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Lange Nacht der Museen Hamburg

Hamburger Architektur Sommer 2019


Bildende Kunst

„Feuer der Kunst“: Giovanni Segantini im Tessin

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Donnerstag, den 09. Mai 2019 um 10:26 Uhr
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„Feuer der Kunst“: Giovanni Segantini im Tessin

Die Schweizer und die moderne Kunst: Das ist eine „global-lokale“ Liebesgeschichte, die von ungeahnten Reichtümern weltberühmter – öffentlicher und privater – Kunstsammlungen erzählt und gleichzeitig die eigene nationale Kunst- und Kulturgeschichte hegt und pflegt. Ein transkultureller Künstler, der diese beiden Lieben der Schweiz jenseits aller Grenzen in Personalunion verkörpert ist Giovanni Segantini. 120 Jahre nach seinem Ableben ehrt ihn jetzt nicht nur eine fundierte, reich bebilderte Biographie aus der Feder seiner letzten noch lebenden Enkelin, sondern bis Ende Juli auch eine Themenausstellung im Tessin.

Er könnte als eine Art Caspar David Friedrich (1774-1840) in der Schweiz angesehen werden: Giovanni Segantini (1858-1899), Freilichtmaler, Erneuerer der Alpenmalerei und relevanter Vertreter des europäischen Symbolismus am Ende des 19. Jahrhunderts. Während sein (ost-) deutsches Pendant – der Frühromantiker Caspar David Friedrich – dem Betrachter bis heute landschaftliche Träume als sinnoffene Angebote in der Absicht darbietet, einen Bruch mit den Traditionen der Landschaftsmalerei zu Zeiten des Barocks und des Klassizismus herbeizuführen, so bringt sie Segantini am Fin de Siècle vor allem deshalb auf die Leinwand, um sich gegen die Tradition der Hochschulen aufzulehnen.

Als Maler favorisierte Segantini Motive des Alltags, der Landschaft und der Natur, indem er sich auf dem Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens durch das Hochgebirge – ob im damaligen Kaisertum Österreich, in Norditalien oder der Schweiz – inspirieren ließ. Dabei bediente er sich einer ihm eigenen Technik des Pointillismus, wodurch er kunsthistorisch gemeinhin als Symbolist gilt. Doch in seiner Grundhaltung ist Segantini ein Expressionist, der auf realistische Ausdrucksformen zurückgreift und darin eine Affinität zu Caspar David Friedrich aufweisen mag. Trotzdem tragen das Malerische und die Urwüchsigkeit in seinen Darstellungen des Naturerlebens zuweilen neoimpressionistische Züge, sodass sein Werk von Spannungen und Widersprüchen durchzogen scheint: Es weist eine dramatische Tiefgründigkeit und gleichzeitig eine komplexe Vielseitigkeit auf, die auf den ersten Blick nicht gleich ins Auge springen und sich uns erst bei näherer Betrachtung in ihrer Finesse und subtilen Macht erschließen.

Den suggestiven Facettenreichtum seines Schaffens möchte nun die seit dem 24. März und noch bis zum 28. Juli 2019 im Schweizer Kanton Tessin laufende Ausstellung „Hodler – Segantini – Giacometti“ kontextualisieren. Das 2015 neu eröffnete Kunst- und Kulturzentrum „Lugano Arte e Cultura (LAC)“ in Lugano – direkt an der Uferpromenade des Luganer Sees malerisch gelegen – beherbergt das Kunstmuseum der italienischen Schweiz MASI („Museo d’Arte della Svizzera italiana“): Hier werden bis Ende Juli die Highlights der Gottfried Keller Stiftung gezeigt, die einige Sternstunden der Schweizer Kunst markieren. Neben Segantinis Meisterwerk – dem majestätischen Triptychon „Die Natur – Das Leben – Der Tod“ (1896-1899, Museo Segantini, St. Moritz) stellt das MASI etwa auch „Die Toteninsel“ (1880, Kunstmuseum Basel) von Arnold Böcklin, weitere Symbolismus-Beispiele wie das symmetrische Monumentalwerk „Der Auserwählte“ (1893-94, Kunstmuseum Bern) von Ferdinand Hodler sowie den Vater Giovanni und den Sohn Alberto Giacometti – letzteren insbesondere mit seiner Bronzebüste „Buste d’Annette“ (1964, Musée d’art et histoire Genève) – aus. Segantini scheint in dieser Gesellschaft ganz selbstverständlich als Schweizer Künstler durchzugehen, doch in Wahrheit war er staatenlos, und, wie sich zeigen wird, ein Musterbeispiel von einem transkulturellen, d.h. weder national noch kulturell eindeutig klassifizierbaren Künstler. Vielmehr bildet im Fall Segantini die Klarheit seiner Bildersprache einen reizvollen Kontrast zu einem von Verwicklungen gezeichneten Lebensweg.

Seit seinem frühen Tod 1899 gibt es eine lange Reihe von zum Teil wiederholten Einzelausstellungen seines Werks in diversen Museen rund um den Globus, ob – als erste Gedenkausstellung nur zwei Monate nach seinem Tod – in Mailand, oder später in New York, San Francisco, Zürich, Wien oder Innsbruck, St. Gallen, St. Moritz, Paris, Liverpool, Amsterdam, St. Petersburg, Tokio, London, Rom, Venedig, Berlin, Dresden, Düsseldorf, Köln oder München. Allein in den letzten zehn Jahren haben zahlreiche Ausstellungen sein Wirken verschiedentlich versucht, ins rechte Licht zu rücken. Man denke nur zurück an die 2011 von Guido Magnaguagno, Ulf Küster und der Urenkelin Diana Segantini gemeinsam kuratierte „Segantini“-Ausstellung in der Basler Fondation Beyeler in Riehen. In dem vom Genueser Architekten Renzo Piano erbauten und von natürlichem Deckenlicht durchfluteten Kunstmuseum wurde Gustav Mahlers 4. Symphonie als Eröffnungskonzert gespielt, um mittels der musikalisch-bildnerischen Synergien zum Ausdruck zu bringen, wie sehr den österreichischen Komponisten und fast gleichaltrigen Reformator des Musiktheaters Mahler (1860-1911) einerseits, und den Maler Segantini andererseits ein tiefgreifendes Naturempfinden verband. 2015 folgte im Mailänder Palazzo Reale eine – erneut von der Kunsthistorikerin und Urenkelin Diana Segantini co-kuratierte – „Segantini“-Ausstellung aus italienischer Sicht fast zeitgleich zur zweiteiligen NZZ-Doku-Serie „Giovanni Segantini – Magie des Lichts“ von Christian Labhart (auf Deutsch und Italienisch). Ein Jahr darauf folgte 2016 der Kinofilm „Segantini – Ritorno alla natura“ (dt. „Segantini – Rückkehr zur Natur“) von Francesco Fei, der den Zuschauerpreis des „Biograf Film Festivals“ gewann. Überhaupt ist die Segantini-Forschung weit gediehen: Es gibt reichlich Sekundärliteratur, Bücher und Filme zu Segantinis Werk auf diversen Sprachen zu finden.

Das ihn derzeit ausstellende Luganer Museum MASI sieht sich als Treff- und Knotenpunkt zwischen den nördlichen und südlichen Alpen: Es gehört zu den insgesamt 13 Schweizer Museen, die vom nationalen Kulturministerium in der Periode 2018-2022 als eines der „Art Museums of Switzerland“ ausgewählt wurde und auch zu touristischen Zwecken staatlich gefördert wird. Segantinis Gemälde können vor der Kulisse des MASI und im Zusammenhang der „Meisterwerke“ der Gottfried Keller Stiftung insofern als „schweizerisch“ betrachtet werden, dass Segantini seine Meisterjahre – nämlich seine letzten 13 Lebensjahre 1886 (Savognin) bis 1899 (Maloja) – in der Schweiz verbracht hat und auf Grund der in dieser Zeit geschaffenen Werke durchaus als Revolutionär der Schweizer Kunst angesehen werden darf, malte er doch während dieses langen letzten Lebensjahrzehnts ausschließlich Schweizer Landschaften. Genauso gut können italienische Kunstkritiker allerdings mit Fug und Recht behaupten, dass die gut vierzig Lebensjahre, die Segantini insgesamt nur beschieden waren, sich mit den ersten 40 Jahren der italienischen Staatsgeschichte decken und daher, aus der Warte des jungen italienischen Staates und somit der Kultur Italiens gesehen, von einem absoluten Freiheitsbegriff und einer beispielhaften autonomen Selbstbestimmung geprägt waren. Zu guter Letzt noch könnte der im südtirolischen Arco, das damals zu Österreich gehörte, nahe des Gardasees geborene Künstler in dem heutigen Nachbarland Italiens Österreich wiederum nicht nur makrogeschichtlich als „Wegbereiter der Moderne“, sondern auch mikrogeschichtlich als „vergessener Österreicher“ gelten (Heinz Adamek, 2016).

Segantini Kunst und Liebe besiegen die Zeit COVERWie die Biographie von Gioconda Segantini – der Enkelin von Giovanni Segantini und Tochter von dessen ältestem Sohn Gottardo Segantini – in ihrem neuesten Buch „Segantini: Kunst und Liebe besiegen die Zeit“ nachzeichnet, wurde ihr berühmter Vorfahre tatsächlich im Welschtirol als österreichischer Staatsbürger geboren, zog dann erst in das italienische Mailand (1875-1880) und anschließend in den norditalienischen Landstrich der Brianza (1880-1886), um dann ab 1886 in die Schweiz (zunächst nach Savognin im Kanton Graubünden und anschließend ab 1894 nach Maloja im Oberengadin) umzusiedeln, wo er 1899 in Maloja – wohl in Folge einer akuten, unbehandelt gebliebenen Blinddarmentzündung – erst 41-jährig frühzeitig verstarb. Mit Hilfe bislang unveröffentlichter Briefe und dokumentierter Zeitzeugnisse stellt die Autorin Aussagen ihres Großvaters über sein Leben und Werk, den Alltag und philosophische, pädagogische oder politische Themen zusammen und fügt sie in einen übergeordneten, gesamtgeschichtlichen sowie künstlerischen Zusammenhang seines Schaffens. Obwohl aus der zweiten Generation stammend, hat Gioconda Segantini damit ein weiteres wertvolles Stück Familiengeschichte bewahrt, ist sie doch nicht nur an des Großvaters letztem Aufenthaltsort – in der „Casa Segantini“ in Maloja – geboren und aufgewachsen, sondern ihr Vater Gottardo hat ihr auch noch vieles direkt vermitteln können, was Gioconda in diesem Band für künftige Studien und die interessierte Leserschaft festhält.

Glücklich kann man die Kindheit Segantinis nicht gerade nennen: Im Alter von sieben Jahren verliert er 1865 die Mutter, woraufhin ihn sein alkoholkranker Vater 1866 von Arco zur Halbschwester des kleinen Jungen – des Vaters Tochter Irene aus erster Ehe – nach Mailand bringt, die Giovanni jedoch als Belastung empfand. Oft allein gelassen, „ohne Liebe, fern von allen“ (so Gioconda Segantini in ihrem Buch auf S. 41) und durch solch frühe, existenzielle Verlusterfahrungen verstört, litt das Kind unter Unruhe und Angstzuständen und riss aus Verzweiflung aus Irenes Wohnung aus. War es Hass, Eifersucht oder Überforderung – jedenfalls verlangte Irene daraufhin von den Innsbrucker Behörden, dem Ausreißer die österreichische Staatsbürgerschaft zu entziehen, was zur Folge hatte, dass Segantini nicht nur zeit seines Lebens staatenlos blieb, sondern auch in einer Erziehungsanstalt landete, als er 1870, gerade einmal „zwölf Jahre alt“ (S. 40) ohne Papiere „von der Polizei aufgegriffen“ (S. 40) wurde und inzwischen auch sein Vater gestorben war. Im „Riformatorio Marchiondi“ erlernte der Waisenjunge, der bei seiner Einlieferung nicht schreiben und nur „ein großes Kreuz“ (S. 40) unter die Aufnahmeurkunde setzen konnte, den Beruf des Schusters und verließ nach drei Jahren die Besserungsanstalt auf Intervention seines Halbbruders Napoleone 1873 wieder, arbeitete bis 1874 in dessen Drogeriegeschäft und ging weiteren Gelegenheitsarbeiten in und rund um Mailand nach.

Unter anderem erteilte ihm ein ehemaliger Garibaldi-Anhänger in Mailand Zeichenunterricht, und ein bekannter Hausarzt bot ihm an, im Krankenhaus Ospedale Maggiore „Bilder von Toten zu zeichnen [...] zu wissenschaftlichen Zwecken“ (S. 54; die Seitenangaben entsprechen ab hier Gioconda Segantinis Buch). Während er weiterhin kolorierte anatomische Zeichnungen für Studenten anfertigte und sich dabei selbst gute anatomische Kenntnisse aneignete, schrieb sich Segantini an der renommierten Kunstakademie Brera in Mailand ein, wo seine „außerordentliche Begabung“ (S. 57) erkannt wurde und seine ersten Ölbilder entstanden, darunter das Kirchenbild „Der Chor von Sant’Antonio in Mailand“ (1878). Zwei Jahre (1875-1879) studierte er an der Brera-Akademie, feierte erste große Erfolge und lernte 1879 die Liebe seines Lebens kennen: die siebzehnjährige, blonde „Luigia Pierina Bugatti, genannt Bice“ (S. 70), „ein behütetes Mädchen aus einer angesehenen Künstlerfamilie in Mailand“ (S. 73).

Als Staatenloser kann der junge Segantini seine „Bice“ jedoch nicht heiraten, sodass beiden der Ehestand bis an ihr Lebensende verwehrt bleiben sollte. Dieser heute vielleicht ungewöhnlich anmutende, damals aber im Alpengrenzgebiet durchaus reelle Umstand unterstreicht aus heutiger Warte Segantinis kulturell wie auch anagraphisch hybriden Status, der ihn jedoch nicht davon abhielt, 1881 mit Bice nach Pusiano in die Brianza – jene pittoreske, ländliche, hügelige Seenlandschaft zwischen Lecco und Mailand – zu ziehen. Hier bekommt das Paar zwei Söhne: Gottardo Guido (1882–1974) – später selbst Maler und Biograf seines Vaters Giovanni sowie seines Zeichens besagter Vater von der Buchautorin Gioconda – sowie der früh verstorbene Alberto (1883–1904). Segantinis dritter Sohn Mario (März 1885–1916) und die Tochter Bianca (Mai 1886–1980) werden bald darauf in Mailand geboren: Mario wuchs ebenfalls als Maler heran, während Bianca 1909 in Leipzig die Schriften und Briefe ihres Vaters in deutscher Sprache herausgegeben hat.

Außerhalb der privaten Kreise seines regen Familienlebens war Giovanni Segantini inzwischen ein öffentlich anerkannter, ja berühmter Künstler geworden und hatte sich einen Namen insbesondere in den Niederlanden, Belgien, Deutschland und später auch in Österreich und in Japan gemacht, sodass ihm unter anderem Max Liebermann und Ludwig Fulda neugierige Besuche abstatteten. Segantini förderte Nachwuchskünstler wie seinen Schüler und jüngeren Freund Giovanni Giacometti (1886-1933) oder Cuno Amiet, und in der Londoner Weltausstellung von 1886 galt er im Rahmen der „Italian Exhibition“ als einer der nachgefragtesten und angesehensten Künstler. Seine internationale Sichtbarkeit bestätigte sich 1889 durch die Teilnahme an der italienischen Sektion der Weltausstellung in Paris – damals „der“ Weltumschlagplatz der Kunstszene so wie es heutige internationale Kunstmessen und -ausstellungen sind. Nachdem zuvor die Familie Segantini 1886 in die Schweiz nach Savognin im Oberhalbstein gezogen war, zieht sie von dort im August 1894 weiter, um sich in Maloja im Oberengadin niederzulassen. Hier findet sie im „Chalet Kuoni“ – ein vom Ingenieur Alexander Kuoni aus Chur erbautes, geräumiges Anwesen nahe des Silsersees, das als „Atelier Segantini“ bzw. „Casa Segantini“ später erweitert wurde – eine endgültige Bleibe, während Segantini mit den bekannten Kunsthändlern Bruno und Paul Cassirer sowie Felix Königs aus Berlin verhandelt und sich von ihnen vertreten lässt. Ab 1896 arbeitete Segantini im Sommer in Maloja und im Winter im tiefergelegenen Soglio im Bergell-Tal, wo seine charakteristischen Hochgebirgslandschaften in einer dem Neoimpressionismus verwandten Maltechnik entstehen. Die bekannteste ist das grandiose Alpentriptychon „Werden – Sein – Vergehen“, das aus den drei Teilen „Das Leben“, „Die Natur“ und „Der Tod“ besteht und in Lugano derzeit im MASI ausgestellt ist. Normalerweise hängt es im „Segantini Museum“ in St. Moritz, das gegenwärtig im Umbau begriffen ist und erst nach den Erweiterungsmaßnahmen am 20.12.2019 wieder öffnet.

Atelierhaus MalojaNachdem 1896 bis 1899 der erste Teil über „Das Leben“ („Werden“) bereits in der Nähe von Soglio entstanden und auch „Der Tod“ („Vergehen“) am Malojapass in Richtung des Bergell vollendet worden war, stellte Segantini den mittleren Triptychon-Teil „Die Natur“ über das „Sein“ im September 1899 auf dem Schafberg – oberhalb von Pontresina im Engadin – in der Absicht fertig, das ganze Werk als ein großes „Triptychon der Natur“ („Trittico della natura“) auf der kurz bevorstehenden Weltausstellung in Paris im Jahr 1900 der Kunstwelt vorzuführen. Doch schon bald nach seiner Ankunft auf dem Schafberg erkrankte er an Bauchschmerzen, Müdigkeit und Bewusstseinstrübung und verstarb am 28. September in der Blüte seines Lebens in der ärmlich ausgestatteten, später nach ihm benannten „Segantini-Hütte“ auf dem Schafberg. Mit seinen letzten Worten soll er den Wunsch geäußert haben: „Voglio vedere le mie montagne“ (dt.: „Ich will meine Berge sehen“) – ein letztes Bekenntnis zu seinen geliebten Bergen. Nach seinem Tod kam Giovanni Giacometti – der Vater des weltberühmten Alberto Giacometti (1901-1966), dessen Bronzebüste seiner Frau „Annette“ (geborene Annetta Stampa) derzeit im MASI zu sehen ist – an Segantinis Totenbett und malte den verehrten Künstler. Von dem jungen Vertrauten Segantinis, eben seinem Schüler Giovanni Giacometti, zeigt das MASI das Ölbild „Jünglinge in der Sonne“ (ital.: „Fanciulli al sole“) von 1910.

So fügt sich Segantinis Lebenswerk – allen voran das (letztlich unvollendet gebliebene) „Triptychon der Natur“ – in die Reihe der im MASI ausgestellten Schweizer Künstler deshalb auf solch natürliche Weise ein, weil die Ausstellung Segantinis letzte Arbeiten zeigt, als er bereits seit über zehn Jahren in den Schweizer Bergen lebte. Nachdem sich Segantini in seiner Mailänder Zeit noch mehr dem urbanen Leben der lombardischen Hauptstadt zugewandt zeigt, steht in den Schweizer Jahren die Natur im Zentrum seiner Aufmerksamkeit und machte Segantini schließlich zu „dem“ Engadiner Aushänge-Künstler. In seiner Schweizer Meisterphase richtet er seinen Blick auf Motive, die man gemeinhin der Genremalerei zuschreibt, doch in den letzten Jahren nähert sich Segantinis Kunst deutlich einem Symbolismus an, der sich in der Apotheose des Triptychons in seiner ganzen Fülle entfaltet.

Die Geschicke dieses letzten großen Werks sind fast so aufsehenerregend wie Segantinis ganze Vita: Im Jahr 1897 kündigte Segantini vor einer Versammlung im nahe Maloja gelegenen Dorf Samedan ein Projekt an, das von der aufstrebenden, florierenden Tourismusbranche in der Gegend um St. Moritz, die bereits damals von zahlreichen „Fremden besucht wurde“ (S. 212), und Engadiner Hoteliers finanziert werden sollte, jedoch nie zustande kam. Auf der Pariser Weltausstellung im Frühjahr 1900 hatte Segantini plangemäß ein kollaborativ gedachtes „Panorama des Engadins“ präsentieren wollen, für das er einen Pavillon entworfen hatte, der eine kreisförmige Eisenarchitektur mit einer Gesamtfläche von 3.850 Quadratmetern vorsah und die Landschaft und Atmosphäre des schweizerischen Alpenlebens in einem 360°-Rundumblick darstellen sollte. Sein „Triptychon der Natur“ wollte er darin integrieren und mit anderen Werken in einen Dialog bringen. Die damit verbundenen hohen Kosten und daraus resultierenden langen Verhandlungen, die bis ins Jahr 1900 auch noch nach Segantinis abrupten Tod weitergeführt wurden, ließen das groß, fast schon futuristisch angehauchte Projekt zwar scheitern, aber das 1909 eröffnete „Segantini-Museum“ in St. Moritz nimmt mit seiner mächtigen Kuppel den von Segantini für sein Engadiner „Panorama“ auf der Weltausstellung in Paris von 1900 geplanten Pavillon-Entwurf auf. Erbaut nach Plänen des erfolgreichen Schweizer Architekten Nicolaus Hartman jun. (1880–1956) wurde dieses begehbare Denkmal zum neunten Todestag Segantinis, am 28. September 1908, als Museum eingeweiht und im Juni 1909 der Gemeinde St. Moritz übergeben. Dieser war es in den kommenden Jahren überlassen, die Mittel zum Ankauf der damals auf insgesamt rund 750.000 Schweizer Franken geschätzten Werke Segantinis aufzubringen.

Und tatsächlich: 1911 konnte das „Triptychon“ – zunächst ohne das unvollendet gebliebene Mittelstück „Sein“ – für einen Wert von 475.000 Franken ebenso vertraglich gesichert werden, wie anschließend das Mittelstück, das 1906 an den Fürsten Wagram nach Paris verkauft worden war. In den endgültigen Besitz des „Museo Segantini“ gelangten die heute dort exponierten Werke allerdings erst 1928 dank einer Co-Finanzierung durch öffentliche Gelder seitens des Bundes und private Mittel der Gottfried-Keller-Stiftung, nachdem sich die politischen und wirtschaftlichen Wirren des Ersten Weltkrieges (1914-1918) gelegt hatten.
So hat nicht nur das nach ihm benannte Museum in St. Moritz sichtbare Spuren des Malers Segantini in der Engadiner Landschaft hinterlassen, sondern Kunstliebhaber und interessierte Besucher können heute auch die sogenannte „Segantinihütte“ (rätoromanisch: „Chamanna Segantini“) öffentlich besichtigen bzw. sich letztere auf 2.731 Metern Höhe des Schafbergs (rätoromanisch: „Munt da la Bês-cha“) sportlich erwandern. In der direkten Graubündner Umgebung dieser Berghütte hat Segantini vor genau 120 Jahren sein später so berühmt gewordenes „Alpentriptychon“ gemalt und ist in eben jener Hütte, die direkt oberhalb der Ortschaft Pontresina im Oberengadin liegt, im September 1899 auch verstorben. Es heißt, er habe sich hier – wie „Der arme Poet“ (1839) von Carl Spitzweg – in einer „engen Kammer unter dem Dach“ in einem Schafstall „ein rohes Lager“ eingerichtet gehabt (Hans Zbinden, „Giovanni Segantini. Leben und Werk“, Bern, Paul Haupt, 1964, S. 58), wobei unklar bleibt, wann und von wem die Hütte erbaut wurde: Vielleicht fand sie Giovanni Segantini so vor und bezog sie kurzerhand, oder er ließ sie selbst errichten, um von hier aus – einer „Full Immersion“-Technik „avant la lettre“ folgend – in der Landschaft, in der er „bei jedem Wetter unterwegs in der Natur“ war (Gioconda Segantini, S. 233), so effekt- wie kunstvoll arbeiten zu können.

Was bleibt uns heute von diesem staatenlosen Original festzuhalten? Als virtuoser, zu früh verstorbener Künstler ist Giovanni Segantini „zwischen“ dem Naturalismus einerseits und der Allegorie – beziehungsweise traumähnlicher Vision – andererseits anzusiedeln. Aus der Position dieses „Zwischenraums“ oder „Zwischenzustands“ heraus reift in ihm allmählich die Erkenntnis, dass der Mensch seine Träume und Emotionen – wie auch das Tier seine Kraft – aus der Natur gewinnt. Für Segantini selbst war dies angesichts seines belastenden Starts ins Leben wohl eine Art unbewusste, glücklich ausgehende selbsttherapeutische Maßnahme und vermutlich seine Rettung. Für die Nachwelt gilt er – der immer draußen malte und Monate für jedes Bild brauchte – bis in die 1980-iger Jahre nicht mehr und nicht weniger als ein Maler der Berge und der Idylle, bis Ausstellungen in New York und Zürich seine künstlerische Haltung im Zuge des Postmodernismus neu hinterfragten und damit begannen, ihn innerhalb der italienischen Kunstströmung des Divisionismus (ital.: „Divisionismo“) einzuordnen.
Der Divisionismus ist eine italienische Spielart des französischen Pointillismus und akzentuiert Techniken der Teilungsmalerei, d.h. den Einsatz reiner, auf der Malpalette unvermischter Farben. Im Zuge der internationalen Aufarbeitung erkannten Kunstkritiker in Segantini zunehmend den Pionier einer modernen Bildsprache, dessen rasch auf die Leinwand „regnenden“ Pinselstriche – wie etwa in „Rückkehr vom Wald“ (1890) – ähnlich wie bei Vincent van Gogh, verschiedenste Typologien einer Farbe (hier: das Weiß der Winterlandschaft) wiedergeben. Hoch in den Schweizer Bergen des Engadins war der visionäre Maler auf der Suche nach hellem, purem, gleißendem Licht, das ihn zur gleichen Zeit im linken Triptychon-Teil „Die Natur“ zu seiner ultimativen Meisterleistung beflügelt. Auch in diesem dem „Werden“ gewidmeten Bild konzentriert er sich ganz auf die Darstellung des Lichts, das seit Anbeginn seiner künstlerischen Laufbahn – etwa im Bildnis des Chorstuhls der Sankt Antonius Kirche in Mailand – bereits auffällt und den Hintergrund der Engadiner Landschaft von der „Natur“ erhellt, in dem es in der Ferne den See und die Häuser von St. Moritz mal vage und gräulich ahnen, mal hell und scharf aufblitzen lässt. Nachdem seine Bilder in der Brianza und auch noch in Savognin oft düster ausgefallen waren, beginnen sie im Engadin zu strahlen.

„Was ist Kunst?“ (franz.: „Qu’est-ce que l’art?“) fragte Lew Tolstoi die Intellektuellen seiner Zeit öffentlich und zugleich rhetorisch um die Jahrhundertwende, genauer gesagt im November 1898, in der französischen Zeitung „Le Figaro“. Segantini antwortete darauf nach reiflicher Überlegung in seinem Artikel „Betrachtungen über die Kunst“, den er in der Zeitschrift der „Wiener Secession Ver Sacrum“ veröffentlichte, schließlich, Kunst beginne dort, wo „das Brutale, das Gekünstelte und Banale aufhören“ (Gioconda Segantini, S. 229). Würde Segantini heute – lebte er wie damals in Norditalien, etwa wieder in der Brianza – immer noch Natur malen? Wahrscheinlich ja. Dieser weltoffene, emanzipierte Mann, hingebungsvolle Musikliebhaber, vielseitig – von Architektur über Tierstudien und buddhistische Lehren bis hin zu politischen und soziokulturellen Lebensaspekten – Interessierte und kreative Denker, der als „ein höchst politisch empfindender Mensch (...) eher für linke Positionen stand“ (S. 188), hat sich – obwohl er sich weder mit „Karl Marx“ (S. 188) noch mit dem in Sils Maria lebenden Friedrich Nietzsche, von dem ihn in der Luftlinie von Maloja aus „keine zehn Kilometer trennten“ (S. 224), je nachhaltig auseinandergesetzt hat – durchaus nicht nur essayistisch, sondern auch auf philosophischer Ebene zu den ethischen und politischen Werten des Ästhetischen extensiv, oft auch leidenschaftlich geäußert.

Zwei Parameter waren für ihn dabei, so scheint es, nicht verhandelbar: die Kunst und die Freiheit. Dass „das Feuer der Kunst“ (S. 176) – von dem er in seinem „viel beachteten und zitierten Aufsatz ‚Vom Schaffen des Künstlers‘“ (1891) wie von dem, was wir heute einen „kreativen Flow“ nennen würden, berichtet – in ihm glühte und ihn in einer Spannung hielt, die er auf sein Werk zu übertragen wusste, zeichnet Segantinis Begabung und künstlerisches Selbstbewusstsein im Kern aus. Schon während seiner Zeit an der Brera-Akademie, ganz explizit aber in diesem Aufsatz manifestiert sich sein Drang nach akademischer Unabhängigkeit, d.h. nach einem Weg, der „frei von jedem akademischen ‚alten Zopf‘“ wäre (S. 177). „Soldat“ oder „General“ hätte er zu Zeiten der nationalen Unabhängigkeitsbestrebungen des noch jungen italienischen Staats werden können, und „Priester“ oder „Kardinal“, doch dann hätte er entweder im monarchistischen Italien den „König“ oder im katholischen Italien den „Papst“ über sich gehabt: „Darum bin ich Künstler geworden, denn so bin ich frei und niemand steht über mir“ (S. 178).

Doch nicht nur der Privatmensch in ihm kämpfte aus diesem guten Grund für „die Erhaltung der Freiheit“ seines Ichs (S. 44). Auch der „politische Segantini“ plädiert „auf Grundlagen der Vernunft“ in einem Brief von 1891 dafür, dass „Freiheit gelte für alle Geschmacksrichtungen und Parteien. Ich denke an ein internationales Bündnis jeder einzelnen Partei mit einem einzigen Parlament“ (S. 188). Angesichts der um sich greifenden Industrialisierung, die in jenen Jahren „überall eine völlig neue, damals beängstigende Zeit“ (S. 187) einläutete, klingen seine betont aufklärerischen, kollaborativ ausgerichteten, anti-populistisch orientierten Gedanken zugunsten einer unterschiedliche Interessen vernetzenden „Freiheit aller Parteien“ im heutigen krisengeschüttelten Europa fast wieder aufrüttelnd: „Darum zum Scheiterhaufen mit den Bannern und Vernichtung jeder nationalen Partei“ (S. 187). Segantini sieht das große Ganze: Politik ist für den demokratisch Denkenden und transkulturell Erfahrenen gleichbedeutend mit „Freiheit jedes einzelnen als friedensstiftendes Mittel“ (S. 188).

Dieser italienische Künstler, der in der erst seit 1938 offiziell viersprachigen Schweiz eine zweite Heimat fand, sich „zwischen“ drei Ländern bewegte, ohne im Erwachsenenalter jemals eine nationale Zugehörigkeit besessen zu haben, hatte eigentlich „Italiener werden“ wollen (S. 241). Stattdessen galt er jedoch „in der Schweiz als schriftenloser, geduldeter Ausländer, in Italien und Österreich gar als Deserteur“ (S. 194), weil er „keinen Militärdienst geleistet hatte“ (S. 241). Entgegen aller Widrigkeiten fand Segantini dennoch als lebenslanger Partner von Bice Segantini, als verantwortlicher Vater von vier Kindern – „allesamt minderjährig und staatenlos“ (S. 296) – und als doch mündiger Bürger, der sich öffentlich äußerte und zu den gesellschaftlichen Fragen seiner Zeit Stellung bezog, seinen Weg. Als bescheidener Kosmopolit, halbwegs legaler Illegaler, jedenfalls tolerierter „sans papiers“ (S. 240) und unbeirrbarer Lebenskünstler hat er dank vieler Freundschaften „in der Schweiz, in Italien, Österreich und Deutschland“ (S. 296) seiner Familie nicht nur eine Zukunft im Herzen Europas und eine dauerhafte Bleibe in Maloja, wo im Segantini-Haus (ehemals „Chalet Kuoni“) die nächsten Generationen herangewachsen sind, sondern auch einen ungeahnten geistigen und künstlerischen Schatz hinterlassen.

(1858–LAC Lugano Foto Chris WoodDas reichhaltige Vermächtnis Segantinis spiegelt sich nicht nur in der aktuellen Tessiner Ausstellung im MASI oder der Neuerscheinung von Gioconda Segantini exemplarisch wider, sondern zeigt sich auch an der Strahlkraft seines Werks über nationale Landesgrenzen hinaus und über Künstlergenerationen und Stilentwicklungen der modernen Kunst im 20. Jahrhundert hinweg. Schon zu Lebzeiten Segantinis machten sich die Japaner mit seinem Werk vertraut und beschäftigen sich bis heute mit seiner Freilichtmalerei, mit der sie insbesondere der Turiner Maler Antonio Fontanesi (1818–1882) an der soeben als erste abendländische Akademie gegründeten Kunstschule (Kōbu Bijutsu gakkō) in Tokio vertraut machte, als er während der Meiji-Zeit (1868-1912) in den Jahren 1875 bis 1878 auf Einladung der japanischen Regierung die Studierenden in den westlichen Kunsttechniken der italienischen Künstler, insbesondere im Zeichnen und der Ölmalerei, unterrichtete. Noch heute sind Segantinis Werke in Japans Museen, allen voran im Nationalmuseum für westliche Kunst in Tokio, vertreten.
Nach der Jahrhundertwende inspirierte sich zunächst der Deutsche Paul Klee an Segantinis Ölgemälde „Die bösen Mütter“ (1894), das heute im Wiener Belvedere hängt, und schuf nur neun Jahre nach Segantinis Werk die grotesk-satirisch anmutende Radierung „Jungfrau im Baum“ (1903) als eine der ersten aus der bis 1905 folgenden Serie von zehn Radierungen Klees, die den Titel „Inventionen“ trägt. Wenige Jahre später nennt der einflussreiche, russisch-stämmige Künstler und Kunsttheoretiker Wassily Kandinsky, der auch in Deutschland und Frankreich aktiv war, Segantini in einem Atemzug mit dem britischen Dichter, Künstler und Präraffaeliten Dante Gabriel Rossetti und dem Schweizer Symbolisten Arnold Böcklin, wobei Kandinsky Segantini als den zugleich „materiellsten“ und „unmateriellsten“ Künstlerkollegen vorstellt (Wassily Kandinsky, „Über das Geistige in der Kunst“, 1912). In Kandinskys Einschätzung schwingt noch Segantinis Ruf als universellster Maler der italienischen Kunst im 19. Jahrhundert mit, was bereits seine Zeitgenossen dazu veranlasst hatte, Segantini mit keinen geringeren Größen als dem Norweger Edvard Munch, dem Niederländer Vincent van Gogh oder dem Belgier James Ensor zu vergleichen.

Viel beachtet seitens der Kunstkritik war auch fast sechzig Jahre später eine Rauminstallation von Joseph Beuys, die er im holländischen Eindhoven im Van Abbemuseum gezeigt hat: Beuys nimmt die letzten bittersüßen Worte Segantinis „Voglio vedere le mie montagne“ im Titel seiner Installation von 1971 im italienischen Original auf, nachdem er Ende 1969 die Weihnachtsferien mit seiner Familie im traditionsreichen Hotel Waldhaus von Sils-Maria im Oberengadin verbracht hatte, wo er auf Segantinis Leben und Werk aufmerksam geworden war. Beeindruckt von Segantinis Ganzheitsanspruch kennzeichnet diese Ausstellung auch eine Zäsur in Beuys’ Oeuvre: Segantini als den Pionier eines „Neuen Spiritualismus“ betrachtend, löst der zeitgenössische Krefelder Künstler ab der Ausstellung in Eindhoven Aktionen durch Rauminstallationen ab. Überhaupt wurde Segantinis Botschaft einer naturverbundenen Lebensform generell eher im Norden als bedeutsam wahrgenommen, während er südlich der Alpen tendenziell auf seine Rolle als Repräsentant einer in das 20. Jahrhundert aufbrechenden italienischen Malerei reduziert blieb, auf den sich allenfalls noch die Futuristen beriefen.

Heute erinnert uns Segantini daran, wie zentral – auch bzw. gerade in Krisenzeiten – eine kultivierte, dichte und substanzielle Erinnerung innerhalb unseres gemeinsamen sozialen und historischen Gedächtnisses ist. Er hilft uns zu verstehen, dass der unmittelbare, vitale, direkte Kontakt des Menschen zum Wesen der Kunst und der Kultur von gestern auch in der Jetzt-Zeit lebenswichtig, ja unter Umständen ausschlaggebend ist, um eine zivilisierte Zukunft gerade in Zeiten postmoderner Beliebigkeit, konsumorientierter Oberflächlichkeit, ungelöster ökologischer Herausforderungen, eines schwächelnden Europas und unethischer Machtgefälle – ein Phänomen, das sich von den USA bis nach China rund um alle Längen- und Breitengrade derzeit quer durch die Weltgesellschaften auszubreiten scheint – entwerfen zu können. Von Segantinis Ölbildern und Skizzen, über die Zeit des Stummfilms und der Super-Acht-Kamera bis hin zum heutigen Drei-D-Drucker, zeigt uns sein Werk, dass der innovativ ausgerichtete, phantasievoll neue und ungetrübte Blick auf eine „immer frische Vergangenheit“ in Wirklichkeit die Perspektive des Lichts, der Erhellung und der Erkenntnis für die Zukunft in einem Augmented-Reality-Format eröffnen kann – gerade wenn in der vermeintlich gestrigen Kunst eines Giovanni Segantini bei näherer Betrachtung plötzlich und unvermutet eine transkulturelle Vision durchscheint.

Seine Rastlosigkeit, Neugier und Fähigkeit zur Hingabe mögen ihn dazu angetrieben haben, immer wieder den Aufenthaltsort zu wechseln, wenn er sich an einer Landschaft satt gesehen oder „gemalt“ hatte, sowie sich immer wieder mit neuen Themen, Motiven, Diskussionsansätzen und geistigen Standpunkten zu messen. Es war eine historisch ungewisse Zeit, in der er lebte, eingerahmt vom Zweiten Italienischen Unabhängigkeitskrieg 1859 und der Gründung des italienischen Nationalstaats mit Rom als Hauptstadt 1870, von der blutigen Schlacht bei Solferino am 24.6.1859 „unweit des Gardasees“ (S. 24) und nahe von Segantinis Geburtsort – während der Henri Dunant aus Erschütterung beschloss, das internationale Rote Kreuz zu gründen – und der fortschreitenden Industrialisierung, die „neue Regeln und neue Geschwindigkeiten“ schuf (S. 188). Es waren wahrscheinlich die politisch unüberschaubaren Verwicklungen, die dazu führten, dass die Behörden versagten und Segantini sein Leben ohne gültigen Reisepass verbrachte. Wie bei dem in den Jahren 1964 bis 1967 nur mit einem Touristenvisum und ohne einer „Green Card“ als „Illegale“ in New York lebendem Künstlerehepaar Christo und Jeanne-Claude – er bulgarischer, sie marokkanischer Herkunft – beschied dieser Umstand auch Segantinis „Lebensreise“ und Werk im 19. Jahrhundert paradoxerweise eine außerordentliche Energie, Antriebskraft und Weltoffenheit. So gesehen, verhalf ihm dieser vermeintliche Missstand dazu, den transkulturellen Facetten seines Wirkens bis heute einen paradigmatischen Glanz zu verleihen, und ihm selbst – dank seiner aufregenden, zwischen persönlicher Dramatik und ländlicher Idylle angesiedelten und sich doch auch lösenden Lebensgeschichte – zur dauerhaften Aura eines Außenseiters und zugleich schillernden Helden der Kunstgeschichte. Ein Held, freilich, der sich von einem zwölfjährigen Analphabeten zu einem bedeutenden Autor und angesehenen Vordenker seiner Zeit mauserte, und der sich vom jugendlichen „Rebell“ (S. 41) und „verwahrlosten Knaben“ (S. 38) – der als Kind die Pocken bekam, an denen er fast starb, sodass sein Gesicht „lebenslänglich von der Krankheit gezeichnet“ blieb (S. 39) – zu einem schon zu Lebzeiten gefeierten Zeichner, Maler und Künstler entwickelte.

Aus dieser Lebenssituation – seiner biographischen Zwiespältigkeit und Zerrissenheit auf der einen, und seinem aufrechten, gesunden Gewissen, kombiniert mit künstlerischem Talent sowie der Detailliebe zu grundständigen Naturformen wie Bergketten, Steinen und der Tierwelt auf der anderen Seite – resultiert wohl Segantinis enorme Anpassungsfähigkeit. Der US-amerikanische Kulturwissenschaftler indischer Abstammung Homi K. Bhabha spricht bezüglich solch hybride verorteter Kulturphänomene von Mimikry. Die Gabe des mimetischen „Annehmens“ schenkte Segantini demnach eine unverstellt schöpferische Spannweite, die sowohl dem Künstler als auch uns als Betrachter seiner Werke eine transkulturelle, der Zeit und dem Raum enthobene Größe verleiht und gleichzeitig eine ganz persönlich kodierbare Projektionsfläche anbietet.

In dem Maße, in dem Segantinis doppelter Blick die Ambivalenzen des Daseins diskursiv aufhebt, gewinnt er selbst an Autorität, Souveränität, eindeutiger Stärke und unmissverständlicher Klarheit. Romantisch mutet das Statement im Titel der Werk- und Lebensbeschreibung aus Sicht der Enkelin zunächst an: „Segantini: Kunst und Liebe besiegen die Zeit“. Doch wie die mit Giovanni Segantini blutsverwandte Autorin Gioconda Segantini – die selbst Mutter von sechs Töchtern ist, mit ihrem inzwischen verstorbenen Mann (einem Augenarzt) aus dem Schweizer Maloja in das bayerische Hof an der Saale zog und nun schon seit Jahren das reichhaltige Familienarchiv intensiv erforscht – anmerkt, steht der von Bice Segantini ausgesuchte Spruch „Arte ed amore vincono il tempo / Kunst und Liebe besiegen die Zeit“ (S. 298) nicht ohne Grund auf dem Grabstein ihres Großvaters, der auf dem Bergfriedhof von Maloja ruht.

Schließlich hatte dieser – trotz aller Irrungen und Wirrungen sowie ungeachtet der erschwerten Bedingungen – nach alter italienischer Manier für den Fortbestand der Familie Segantini gut gesorgt. Seinem Werk nachträglich eine rückwärtsgewandte Heimatliebe anlasten zu wollen, verträgt sich indes weder mit seiner Staatenlosigkeit noch mit seinem abenteuerlichen, ja durchaus auch tragischen Leben, drückt sich sein Streben nach einer „Gesamtharmonie“ (S. 190) auf der Leinwand doch viel zu kraftvoll aus als dass es je mit simpler Oberflächlichkeit oder vorgefertigten Klischees in Verbindung gebracht werden könnte. So verweist Giovanni Segantini in einem Brief an den englischen Kunstkritiker de Soisson bezüglich der „größten aller Schönheiten, nämlich des Gefühls der Mutterschaft“ auf sein Bildnis einer Zicke mit ihrem Ziegenlamm, das er „Liebende Mutter“ (1890), alternativ auch „Alm im Mai“ betitelt hatte. Dabei kommentiert er seine Gedanken „an das innerste Gefühl der Dinge“ mit Hilfe der folgenden schlichten und doch so vielsagenden, versöhnlich stimmenden und untereinander unsichtbar verbundenen, einfach strukturierten drei Hauptsätze: „Der Genuss des Lebens beruht in der Kunst zu lieben. Auf dem Grunde jedes guten Werkes wohnt die Liebe. Die Liebe ist die Quelle der Schönheit“ (S. 190).

Gioconda Segantini: „Segantini: Kunst und Liebe besiegen die Zeit

Eine Biografie, 2018, Maloja/Hof, Innquell Verlag
ISBN-13: 978-3942668507

- Weitere Informationen zur Familie Segantini
- Weitere Informationen zur Ausstellung „Hodler – Segantini – Giacometti: Masterpieces from the Gottfried Keller Foundation“ im MASI (Museo d’Arte della Svizzera italiana), 24.03.-28.07.2019, in Lugano, Lugano Arte e Cultura LAC, Piazza Bernardino Luini 6, Lugano, Schweiz (auf Englisch und Italienisch)

- Informationen zu Führungen durch die „Casa Segantini“ bzw. das „Atelier Segantini“, d.h. das Wohnhaus von Giovanni Segantini in Maloja, Schweiz, vielsprachig durchgeführt von der Familie Segantini
- Webseite vom „Segantini Museum“ in St. Moritz


YouTube-Trailer
des Films „Giovanni Segantini – Strolch und Star“, von Beat Rauch, 2013, NZZ Format (auf Deutsch)


Abbildungsnachweis:
Header: links: Giovanni Segantini, ca. 1890, Fotograf unbekannt. Quelle Kunsthaus Zürich, 1991. Rechts: Giovanni Segantini, Autoritratto (Selbstbildnis), 1893, Conté-Stift und Bleistift auf Papier, 34.4x24.2cm. Quelle: Kunstmuseum St. Gallen (Wikipedia)
Im Text:
- Buchumschlag "Kunst und Liebe besiegen die Zeit"
- Segantinis Atelierhaus in Maloja Foto: Adrian Michael
- Das Museum MASI im Kulturzentrum „Lugano Arte e Cultura“ (LAC) an der Seepromenade im schweizerischen Lugano. Foto: Chris J. Wood
Galerie:
01. Giovanni Segantini: Le cattive madri (Die bösen Mütter), 1894, Öl auf Leinwand, 120 x 225 cm, Österreichische Galerie Belvedere.
02. Giovanni Segantini und Bice vor dem Bild Das Pflügen (um 1888); in: Giovanni Segantini: Schriften und Briefe, Leipzig o.J. (1912), Fotograf unbekannt
03. Giovanni Segantini: Bündnerin am Brunnen, 1887, Öl auf Leinwand, 79x54cm, Otto Fischbacher Segantini-Stiftung, Depositum Kunstmuseum St. Gallen
04. La Morte 1896-1899, Öl auf Leinwand, Museo Segantini, St. Moritz © Museo Segantini, St. Moritz Foto: FotoFlury
05. Veduta del trittico La Natura, La Vita, La Morte, Museo Segantini, St. Moritz © Museo Segantini, St. Moritz Foto: FotoFlury
06. Mittag in den Alpen, 1891, 77.5x71.5cm, Segantini Museum, St. Moritz
07. Sterbezimmer Segantinis in der Segantinihütte. Fotograf unbekannt

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