Diego Rivera (1886–1957) war die einflussreichste Persönlichkeit der mexikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts. Über seine berühmten großen Wandgemälde (Muralismus) hinaus verkörperte seine Karriere den Weg einer ganzen Künstlergeneration, die die bildende Kultur des Landes neu definierte und damit den Grundstein für die Moderne in Mexiko legte.
In der Villa Caffarelli der Kapitolinischen Museen in Rom sind 140 Werke Diego Riveras und vieler seiner Zeitgenossen zu sehen. Ein faszinierender Einblick in die Kunst der Moderne Mexikos.
Riveras Werk entstand in einer Zeit tiefgreifender historischer Umbrüche: Nach der mexikanischen Revolution in den 10er-Jahren des 20. Jahrhunderts sah sich das Land mit der Notwendigkeit konfrontiert, eine neue Identität zu entwickeln, die einer heterogenen, modernen und sich ständig wandelnden Gesellschaft gerecht werden konnte.
Beim Rundgang durch die Ausstellung wird dieser Prozess des künstlerischen Wandels sichtbar. Als Erbe der akademischen Tradition des 19. Jahrhunderts kam Rivera in Kontakt mit den Kulturkreisen und den europäischen Avantgarden der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Doch anstatt diese Vorbilder lediglich zu reproduzieren, integrierten er und andere Künstler Elemente der Avantgarde, um einen eigenen Kanon der mexikanischen Kultur zu erarbeiten und neu zu interpretieren. Nach seiner Rückkehr nach Mexiko im Jahr 1921 sah das postrevolutionäre Kultur- und Bildungsprojekt im Muralismus ein Instrument sozialer Einigung, aus dem eine zutiefst mexikanische visuelle Erkundung hervorging.
Der Muralismus etablierte sich als die „gesamtlateinamerikanische Avantgarde par excellence“ und veränderte das Verhältnis zwischen Kunst, Politik und öffentlichem Raum durch die Darstellung der indigenen Völker, der ländlichen Welt, der Kämpfe der Arbeiter, der sozialen Schere, der Volkstraditionen und des Alltagslebens – Themen, die in den großen künstlerischen Erzählungen historisch fehlten.
Rivera und andere Künstler wie José Clemente Orozco und David Alfaro Siqueiros weiteten diese Anliegen auf die Vereinigten Staaten sowie auf andere Länder des amerikanischen Kontinents aus. Darüber hinaus gingen diese formalen Erkundungen über die Dimension der Wand hinaus und erstreckten sich auf die Staffeleimalerei, Radierungen, Zeichnungen, Fotografie und Skulptur.
Unter Beibehaltung eines starken politischen und sozialen Engagements erkundete die mexikanische Moderne auch verschiedene Richtungen, die vom Sozialrealismus abwichen. Die Ausstellung beleuchtet die Auseinandersetzungen mit den symbolischen, fantastischen, rituellen und introspektiven Dimensionen im Dialog mit internationalen Austauschprozessen sowie mit der Ankunft europäischer Künstler in Mexiko. In diesem Zusammenhang unterstützte Rivera Initiativen wie den Besuch André Bretons und die „Exposición Internacional del Surrealismo“ in Mexiko-Stadt im Jahr 1940.
Der Ausstellungsparcours versammelt Werke aus bedeutenden mexikanischen Sammlungen und beleuchtet die Verbindungen zwischen Mexiko und Italien anhand mexikanischer Künstler, die in Europa ausgebildet wurden, italienischer Künstler mit Bezügen zu Mexiko sowie von Persönlichkeiten, die aktiv an diesem kulturellen Austausch teilnahmen. Die Ausstellung bietet somit eine Lesart der modernen mexikanischen Kunst als Ergebnis eines ständigen Dialogs zwischen Tradition und Erneuerung, zwischen lokaler und internationaler Dimension.ng es Diego Rivera, in seinem künstlerischen Werdegang die Rolle des politischen Akteurs und die des bedeutenden Künstlers zu vereinen. Sein Œuvre ist außerordentlich umfangreich und umfasst eine akademische Ausbildung, die Aneignung der europäischen Avantgarden bis hin zur Entwicklung einer Bildsprache, die tief in der nationalen Identität verwurzelt ist.
Im Alter von zehn Jahren schrieb er sich an der Academia de San Carlos in Mexiko-Stadt ein, wo er bei Santiago Rebull, José Salomé Pina, Félix Parra und José María Velasco studierte und eine Ausbildung erhielt, die auf den Prinzipien der römischen akademischen Tradition beruhte. Im Jahr 1907 reiste er mit einem Stipendium der Regierung Veracruz‘ nach Spanien. In Madrid arbeitete er im Atelier von Eduardo Chicharro und studierte gleichzeitig im Museo del Prado die Werke von Goya, El Greco und Velázquez: eine Erfahrung, die seinen ästhetischen Horizont erweiterte und seine malerische Ausbildung festigte. Da das Projekt der Wandmalerei bereits im Mittelpunkt seines Interesses stand, reiste Rivera später nach Italien, um die großen Zyklen der Renaissance aus erster Hand zu studieren und so einen Dialog zwischen klassischer Monumentalität und seinen zukünftigen Auseinandersetzungen mit der Moderne herzustellen.
José María Velasco (1840–1912): Sonnen- und Mondpyramiden, 1878, Öl auf Leinwand, 18,5 × 26,3 cm. Mexiko-Stadt. Sammlung Pérez Simón, inv. 30860
In den folgenden Jahren wurde Rivera Teil der wichtigsten Künstlerkreise in Madrid, Brüssel und Paris, nahm an Salons, Kulturvereinen und intellektuellen Foren teil und knüpfte Beziehungen zu führenden Persönlichkeiten des Modernismus und des Kubismus. In diesem kosmopolitischen Milieu kam der mexikanische Maler in direkten Kontakt mit den europäischen Avantgarden und entwickelte eine innovative künstlerische Sprache, die für die spätere Wandmalerei-Bewegung grundlegend werden sollte.
Der in Jerusalem geborene und in Mexiko verstorbene Kunstkritiker, Kurator und Autor Olivier Debroise (1952–2008) ging sogar so weit zu behaupten, dass der mexikanische Muralismus in Montparnasse geboren wurde.
Nach seiner Rückkehr nach Mexiko im Juli 1921 entwickelte sich Rivera zu einer Schlüsselfigur der sogenannten „Escuela Mexicana de Pintura“, die damals der wichtigste Bezugspunkt für die moderne Kunst im Land war. Er wechselte zwischen Wandgemäldeaufträgen und einer intensiven Produktion von Staffeleibildern, Aquarellen und Zeichnungen hin und her und schuf so ein künstlerisches Werk von bemerkenswertem technischem Reichtum. Rivera schuf bedeutende Wandgemäldezyklen in Mexiko, in denen er Bezüge zur italienischen Renaissance mit einer tiefgreifenden Neubewertung der Kulturen seiner Vorfahren verband. Seine Tätigkeit als Wandmaler erstreckte sich bald über die Landesgrenzen hinaus, mit Projekten in San Francisco, Detroit und New York, wo er eine kritische Interpretation der Industriegesellschaft und des Kapitalismus in Bilder umsetzte.
Akademisch ausgebildet, Schüler des Kubismus, Gesprächspartner des Surrealismus in Mexiko, militantes Mitglied der Kommunistischen Partei Mexikos und Verfechter nationalistischer Kunst und des Sozialistischen Realismus war Rivera zudem, wie sein Biograf Bertram D. Wolfe ihn beschrieb, ein geschickter Schöpfer seines eigenen Mythos. Seine beharrliche Betonung der Revolution – sowohl der künstlerischen als auch der politischen – offenbart die enge und kontinuierliche Verflechtung dieser beiden Bereiche im Verlauf seines komplexen Lebens und seiner Karriere. Das umfangreiche autobiografische Vermächtnis, das er hinterlassen hat, ist selbst zu einem integralen Bestandteil der um seine Person entstandenen Geschichtsschreibung geworden.
Mehr als sechs Jahrzehnte nach seinem Tod wird Diego Rivera weiterhin nicht nur als Protagonist und Gestalter der modernen Kunst in Mexiko gewürdigt, sondern auch als aktiver Vermittler von Ideen, Konzepten und Techniken, die zur Neudefinition der internationalen Kunstlandschaft beitrugen.
Akademie und Tradition
Seit mehr als einem Jahrhundert prägte die 1783 in Mexiko-Stadt gegründete Academia de San Carlos die Kunstausbildung des Landes nach einem Modell, das auf klassischer Tradition, Aktzeichnen und strenger Beobachtung aus erster Hand beruhte. Nach ihrer Umstrukturierung im Jahr 1843 knüpfte die Institution eine privilegierte Beziehung zu Rom, indem sie europäische Meister engagierte, die an der Accademia di San Luca ausgebildet worden waren, und Stipendien vergab, die es jungen mexikanischen Talenten ermöglichten, ihre Ausbildung in der Ewigen Stadt fortzusetzen – einer Stadt, die während des gesamten 19. Jahrhunderts als eines der führenden Zentren der Kunstausbildung im Westen galt.
Dieser Austausch trug zur Entstehung einer bedeutenden Künstlerdynastie bei.
Europäische Meister wie Pelegrín Clavé, Manuel Vilar und Eugenio Landesio modernisierten den akademischen Unterricht in Mexiko grundlegend. Insbesondere Landesio förderte die Landschaftsmalerei als eigenständiges Genre – ein Prozess, der seinen Höhepunkt im Werk von José María Velasco fand, der die Geografie des Landes in ein visuelles Symbol der nationalen Identität verwandelte. Parallel dazu kehrten Künstler wie Juan Cordero, Santiago Rebull und José Salomé Pina aus Rom zurück, um Lehrämter an der Academia de San Carlos zu übernehmen, und trugen so dazu bei, diese akademischen Vorbilder an spätere Generationen weiterzugeben.
Die italienische Präsenz in Mexiko zeigte sich auch durch Persönlichkeiten wie Pietro Gualdi, der als Bühnenbildner für eine italienische Operngesellschaft nach Mexiko-Stadt gekommen war und das Land anschließend zu seiner Heimat machte. Neben seiner Theaterarbeit schuf er Stadt- und Architekturansichten, die die Monumentalität religiöser und ziviler Bauwerke herausstellten.
Pietro Gualdi (1808–1857): Plaza de Santo Domingo, um 1850, Öl auf Leinwand, 61 x 81 cm. Mexiko-Stadt. Museo Kaluz, inv. CK-M-547
Obwohl die Avantgarden des 20. Jahrhunderts die akademische Tradition später in Frage stellen sollten, waren viele der Themen, die für die mexikanische Moderne charakteristisch werden sollten, bereits in dieser visuellen Kultur vorhanden. Die Darstellung der Landschaft, die Szenen des Alltagslebens und die Schaffung einer nationalen Ikonografie nahmen tatsächlich Themen vorweg, die in der modernen Kunst neue Ausdrucksformen finden sollten. Diego Rivera selbst erkannte die Bedeutung dieses Erbes an und sagte: „Zunächst lernte ich, Landschaften zu malen; ohne dies wäre ich niemals in der Lage gewesen, Wandgemälde zu schaffen. Das verdanke ich Velasco.“
Diego Rivera – Europa und Mexiko
Die Tradition der Grand Tour, die einst den europäischen Eliten vorbehalten war, wurde zu einem privilegierten Zugang zu den internationalen Kreisen der modernen Kunst. Für viele lateinamerikanische Künstler bedeutete die Reise in Städte wie Madrid, Paris, Rom oder Berlin den Kontakt zu avantgardistischen Strömungen, die die künstlerische Landschaft jener Zeit veränderten.
Anders als im 19. Jahrhundert diente die Reise nicht mehr ausschließlich dem Studium der klassischen Vorbilder, sondern umfasste auch die Teilnahme an Salons, Ausstellungen und Debatten über die künstlerische Moderne. Die mexikanischen Künstler, die sich in Europa aufhielten, um dort Fuß zu fassen, gehörten größtenteils der sogenannten revolutionären Generation an. Zu ihren wichtigsten Vorreitern zählten insbesondere Alfredo Ramos Martínez und Gerardo Murillo, während eine jüngere Generation, bekannt als die „Akademiegeneration“, Ángel Zárraga, Roberto Montenegro, Diego Rivera und David Alfaro Siqueiros umfasste, die aktiv an den europäischen Kulturkreisen teilnahmen.
Ausstellungsansicht. Werke von Joaquín Clausell (1866–1935), Alfredo Ramos Martínez (1871–1946) und Alexandre Zinoview (1889–1977). Foto: Claus Friede
Rivera gelangte 1907 dank eines Stipendiums, das ihm Teodoro A. Dehesa, Gouverneur des Bundesstaates Veracruz, gewährt hatte, nach Europa. Während seines Aufenthalts in Spanien und Frankreich durchlief er verschiedene künstlerische Phasen, die mit Symbolismus, Kubismus und anderen avantgardistischen Strömungen in Verbindung standen.
Weit davon entfernt, die europäische Ästhetik sklavisch zu kopieren, nahmen viele dieser Künstler Elemente der Moderne auf und interpretierten sie im Lichte ihrer eigenen stilistischen und kulturellen Ausrichtungen neu. Ihre Integration in diese Milieus verlief jedoch nicht ohne Spannungen, da sie häufig mit den in den europäischen Kunstkreisen weit verbreiteten rassistischen Vorurteilen und Einstellungen konfrontiert wurden.
Rivera in Frankreich
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte sich Paris zum wichtigsten Zentrum der künstlerischen Avantgarde entwickelt. Die Stadt beherbergte Akademien, Galerien, unabhängige Salons und intellektuelle Kreise, in denen die innovativsten Strömungen der modernen Kunst nebeneinander existierten.
Zahlreiche mexikanische Künstler ließen sich dort nieder, darunter Ángel Zárraga, der eine der fundiertesten und bedeutendsten künstlerischen Laufbahnen Europas aufbaute.
Die Ankunft von Diego Rivera in Paris – zunächst 1909 und ab 1911 auf dauerhafter Basis – markierte sein endgültiges Eintauchen in dieses Umfeld des Experimentierens. Rivera ließ sich mit seiner damaligen Lebensgefährtin, der russischen Malerin Angelina Beloff, in Montparnasse nieder und schloss sich einer kosmopolitischen Gemeinschaft von Künstlern und Intellektuellen an, zu der unter anderem Amedeo Modigliani, Tsuguharu Foujita, Guillaume Apollinaire, Juan Gris und Pablo Picasso gehörten.
Zwischen 1913 und 1917 schuf Rivera mehr als 100 kubistische Werke und etablierte sich als eine der führenden Persönlichkeiten der Pariser Avantgarde. Seine Integration in diese Kreise verlief jedoch nicht ohne Kontroversen. Im Jahr 1916 veröffentlichte der Kritiker Pierre Reverdy Artikel mit rassistischen Untertönen, in denen er Riveras künstlerische Fähigkeiten aufgrund seiner Herkunft und seines Akzents in Frage stellte – Vorurteile, mit denen lateinamerikanische Künstler in europäischen Avantgarde-Kreisen häufig zu kämpfen hatten.
Um 1918 begann Rivera, sich vom Kubismus zu distanzieren, und wandte sich dem Werk von Paul Cézanne sowie der sogenannten „Rückkehr zur Ordnung“ zu – einer Strömung, die nach dem Ersten Weltkrieg darauf abzielte, das kompositorische Gleichgewicht und die figurative Tradition wiederherzustellen.
Jahre später erinnerte er sich an diese Phase: „Ich war eines der Mitglieder der kubistischen Bewegung … aber ich bin nicht dabei geblieben. Der Kubismus war eine Art Labor: Ich verließ ihn, um Wandgemälde zu schaffen.“
Rivera in Italien
Die europäische Erfahrung mexikanischer Künstler war nicht nur ein Raum für Brüche und avantgardistische Experimente; sie markierte auch eine Rückkehr zur Auseinandersetzung mit der klassischen Tradition. Das direkte Studium der großen Meister ermöglichte ihnen, neue Möglichkeiten in der Raumgestaltung, der monumentalen Darstellung und der öffentlichen Funktion der Malerei zu erkennen. Im Falle von Diego Rivera fiel diese Rückkehr zu den klassischen Quellen mit seiner allmählichen Loslösung vom Kubismus und einer erneuten Konzentration auf Komposition und Proportionen zusammen.
Während sich das von José Vasconcelos durch die neu gegründete Secretaría de Educación Pública (das mexikanische Ministerium für öffentliche Bildung) geförderte postrevolutionäre Kulturprojekt in Mexiko zu etablieren begann, blieb Rivera in Europa. Bevor er endgültig in sein Heimatland zurückkehrte, unternahm er Ende 1920 mit Unterstützung von Vasconcelos eine Studienreise nach Italien, auf der er die Werke von Meistern wie Giotto, Masaccio und Michelangelo Buonarroti analysierte. Seine Notizen und Skizzen dokumentieren Studien zu Licht, monumentaler Dimension und kompositorischen Lösungen, die für seine Konzeption des Wandgemäldes als in den architektonischen Raum integrierte Malerei von grundlegender Bedeutung waren.
Während dieser Reise fertigte er zudem zahlreiche Zeichnungen von Skulpturen und archäologischen Sammlungen an, wobei er die klassische Welt aus einer modernen, persönlichen Perspektive neu interpretierte. In einigen Fällen konzentrierte er sich auf weniger erforschte Werke und Kontexte, als wolle er seinen eigenen alternativen visuellen Kanon aufbauen. Hervorzuheben ist dabei seine Zeichnung der Büste Epikurs, die in den Kapitolinischen Museen aufbewahrt wird und in der das feierliche Modell mit freien und ausdrucksstarken Zügen neu ausgearbeitet ist.
Ebenso zeigte Ángel Zárraga, wie Rivera, ein tiefes Interesse am Werk von Tintoretto, das sich durch Lichtspiele und eine ausgeprägte räumliche Dynamik auszeichnet, in der Malerei, Architektur und Bewegung miteinander verwoben sind.
Diese Aufmerksamkeit für den monumentalen Maßstab und die Integration von Bild und Raum legte den Grundstein für Werke wie *La Creación* (1922–1923), das im Antiguo Colegio de San Ildefonso gemalt wurde und als eines der Gründungswerke des mexikanischen Wandmalereistils gilt.
Die kulturelle Renaissance in Mexiko
Mit Diego Rivera als einer der zentralen Figuren prägte die bereits erwähnte „Escuela Mexicana de Pintura“ eine der bedeutendsten Epochen der modernen Kunst in Lateinamerika. Dieses Phänomen, das von Autoren wie Anita Brenner und Jean Charlot als „mexikanische Renaissance“ bezeichnet wurde, führte zu einer tiefgreifenden Neubewertung der historischen und kulturellen Wurzeln des Landes. Die mesoamerikanische Vergangenheit, volkstümliche Traditionen sowie die Darstellung indigener Bevölkerungsgruppen, Bauern und Arbeiter spielten eine Schlüsselrolle in einem neuen nationalen Bilduniversum.
Nach der mexikanischen Revolution gewann die Wandmalerei ihre öffentliche und pädagogische Funktion zurück. Im Jahr 1921 förderte José Vasconcelos ein ehrgeiziges Kulturprogramm, das darauf abzielte, die Nation durch die Kunst symbolisch zu vereinen. Zu diesem Zweck rief er zahlreiche Künstler – darunter auch Rivera, der sich zu dieser Zeit in Europa aufhielt – dazu auf, die Wände von Schulen und öffentlichen Gebäuden zu bemalen, wobei er Bilder als wirkungsvolles Bildungsinstrument in einem Land mit hoher Analphabetenrate betrachtete. Parallel dazu erweiterten Initiativen wie die „Escuelas de Pintura al Aire Libre“ und die „Misiones Culturales“, die Zeichenmethode von Adolfo Best Maugard sowie Ausstellungen volkstümlicher Kunst den Zugang zum künstlerischen Schaffen, was zur Definition eines Kulturprojekts beitrug, das auf den Aufbau einer nationalen Identität ausgerichtet war.
Der Wandmalerei gelangte zu großer internationaler Verbreitung und manifestierte sich in unterschiedlichen ästhetischen und ideologischen Ausrichtungen, an denen auch ausländische Künstler wie Jean Charlot beteiligt waren. Während Rivera, José Clemente Orozco und David Alfaro Siqueiros (die „Drei Großen“) die wichtigsten monumentalen Projekte in Mexiko und im Ausland leiteten, entwickelten Persönlichkeiten wie Rufino Tamayo, María Izquierdo, Manuel Rodríguez Lozano, Agustín Lazo und Frida Kahlo eher introspektive und experimentelle Ansätze.
Dieser Abschnitt versammelt Werke, die sich mit einigen der großen Themen des postrevolutionären Mexikos auseinandersetzen: dem Aufbau eines kulturellen Nationalismus, dem Aufkommen des Muralismus, der urbanen Moderne, der ländlichen Welt und ihren Bewohnern sowie den Spannungen und kritischen Haltungen, die diesen komplexen Prozess des sozialen und künstlerischen Wandels begleiteten.
Muralismus
Im Rahmen der von José Vasconcelos geförderten großen Kulturkampagne wurde ein ehrgeiziges Projekt öffentlicher Kunst konzipiert, das darauf abzielte, die Ideale der Revolution zu verbreiten und dem neuen mexikanischen Staat Legitimität zu verleihen. Künstler wurden dazu aufgerufen, die Wände öffentlicher Gebäude zu gestalten, wobei die präkolumbianische und die novohispanische Wandmalereitradition wiederbelebt und in ein neues System staatlicher Aufträge mit klarem pädagogischem Zweck eingebunden wurde.
Links: Diego Rivera (1886–1957): Zapata con caballo blanco, 1932, Lithographie, 47,5 x 39 cm. Cuernavaca (Mexiko), Fundación Robert Brady, inv. 953GSN. Rechts: Tina Modotti (1896-1942): Diego Rivera arbeitet am Wandgemälde „La Creación”, um 1922, Silbergelatine-Abzug 22,1 x 16,8 cm. Mexiko-Stadt. Sammlung Ricardo B. Salinas Pliego, inv. 29-ABC1501-339.
Die ersten Aufträge für Wandmalereien – Roberto Montenegros „El árbol de la vida“ und Diego Riveras „La Creación“ (1922) – markierten einen neuen Abschnitt, in dem sich der Muralismus als revolutionäre Bewegung etablierte. Rivera integrierte – auch gestützt auf die Erfahrungen mit italienischen Wandgemäldezyklen – Renaissance- und byzantinische Inspirationen in die Landschaften, Farbtöne und Figuren der mexikanischen Volkskunst und formulierte damit eine moderne Vision der Nation. Später, zwischen 1923 und 1928, leitete er die Wandmalereien im Secretaría de Educación Pública (SEP) und schuf damit einen der bedeutendsten Malzyklen der sogenannten „Renaissance“ des mexikanischen Muralismus.
Die Wandmalereien des „Patio del Trabajo“ und des „Patio de las Fiestas“, ebenso wie die „Corridos de la Revolución“ in den SEP-Volkstraditionen, verwoben politische Symbole und esoterische Anspielungen und schufen so ein visuelles Epos des postrevolutionären Staates.
Zusammen mit José Clemente Orozco und David Alfaro Siqueiros bildete Rivera eine Gruppe, die als „Los Tres Grandes“ bekannt wurde. Jeder von ihnen entwickelte seine eigene Vision in der Wand- und Staffeleimalerei: Rivera verherrlichte lokale Traditionen; Orozco schlug eine kritische Lesart der Geschichte vor; Siqueiros prangerte soziale Ungerechtigkeit durch technische Innovation und kollektives Experimentieren an.
Ungeachtet seiner vielfältigen Ausprägungen verfolgte der Muralismus das gemeinsame Ziel, die nationale Geschichte neu zu interpretieren und sie in Richtung eines Horizonts der Transformation voranzutreiben, um so eine Bildsprache zu schaffen, die Vergangenheit, Gegenwart und die kollektiven Bestrebungen des postrevolutionären Mexikos miteinander zu verbinden vermochte.
Die Mexikanische Revolution 1910–1920
Das aus 26 Tafeln bestehende Wandgemälde mit dem Titel „Corrido de la Revolución“ gehört zum großen Gemäldezyklus, dessen Ausführung José Vasconcelos Diego Rivera zwischen 1923 und 1928 bei der Secretaría de Educación Pública (SEP) beauftragte.
In einem kleinen Videoraum können sich Besucher einen Panoramafilm ansehen, der die einzelnen Bilder sowie die räumliche Situation erfasst.
Inspiriert von der volkstümlichen Tradition des „Corrido“ schuf Rivera eine visuelle Erzählung der mexikanischen Revolution (1910–1920), in der er den Kampf der Bauern und Arbeiter als treibende Kraft des sozialen Wandels verherrlichte.
„Corrido de la Revolución“. Filmstills. Fotos: Claus Friede
Durch diesen Zyklus bekräftigte der Künstler die pädagogische und politische Funktion öffentlicher Kunst und verwandelte die Wände des Gebäudes in einen Raum der Erinnerung und des kollektiven Bewusstseins, in dem Malerei mit Musik und der volkstümlichen mündlichen Überlieferung verwoben ist, um die Geschichte des mexikanischen Volkes zu erzählen.
Wie die Wandgemäldezyklen der Universidad Autónoma Chapingo in Texcoco und des Palacio Nacional in Mexiko-Stadt gehören auch die SEP-Dekorationen zu den bedeutendsten Fresken des 20. Jahrhunderts, nicht nur wegen ihrer Monumentalität und ihres programmatischen Anspruchs, sondern auch wegen der künstlerischen und ideologischen Synthese, die der Künstler entwickelte – einer Synthese, die eng mit den sozialen und politischen Themen seiner Zeit verbunden war.
Wir danken dem Philadelphia Museum of Art und dem Museo del Palacio de Bellas Artes – Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) für die Erlaubnis zur Verwendung des Videos, das ursprünglich im Rahmen der Ausstellung „Pinta la revolución. Arte moderno mexicano 1910–1950“ (2016) gezeigt wurde.
Vom Sozialrealismus zu einem Surrealismus
Nach den 1920er Jahren war die mexikanische Kunst geprägt von der staatlichen Förderung des Muralismus und des Sozialrealismus, die als Symbole einer nationalen Kunstproduktion verstanden wurden, die sich dem kulturellen Wandel verschrieben hatte. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts existierte jedoch eine Vielzahl von Strömungen nebeneinander, die unter dem Einfluss der europäischen Avantgarden alternative Wege der ästhetischen Modernisierung erschlossen und die Einheitlichkeit des vorherrschenden nationalistischen Diskurses in Frage stellten.
Eine Generation von Künstlern erforschte introspektive, symbolische und experimentelle Ausdrucksformen und interpretierte das Volkstümliche, Festliche und Alltägliche aus individuellen Perspektiven neu.
In den 1930er- und 1940er-Jahren bereicherte die Ankunft europäischer Künstler im Exil die Kunstszene um neue surrealistische und metaphysische Perspektiven. Diese Strömungen traten in einen Dialog mit lokalen Strömungen, die bereits auf das Fantastische, Traumhafte, Irrationale und Übernatürliche ausgerichtet waren, und zeigten, dass die „mexicanidad“ nicht ausschließlich durch die kollektive Geschichtsschreibung dargestellt wurde, sondern sich auch subjektiven, emotionalen und symbolischen Bereichen öffnete.
Obwohl Diego Rivera sich vor allem für eine Kunst mit starkem sozialem Inhalt einsetzte, beteiligte er sich auch an den internationalen Debatten über den programmatischen Surrealismus: Er unterstützte den Besuch von André Breton im Jahr 1938, förderte die Begegnung mit Leo Trotzki und nahm 1940 an der „Exposición Internacional del Surrealismo“ in Mexiko-Stadt teil; darüber hinaus schuf er Werke, die mit dieser Bewegung in Verbindung standen, und offenbarte damit sein Interesse am Irrationalen, Traumhaften und Grotesken.
Die in diesem Abschnitt versammelten Werke zeigen, wie die Strömungen des Fantastischen, Metaphysischen und Surrealistischen den Horizont der mexikanischen Moderne erweiterten, den Kanon des Sozialrealismus in Frage stellten und eine künstlerische Landschaft offenbarten, die zwar vielfältig, experimentell und eng mit den internationalen Debatten über die Avantgarde verflochten sein mochte, jedoch fehlt eine unabhängige Weiterentwicklung.
Auffallend am Ende des Rundgangs ist, dass Diego Rivera und einige wenige seiner mexikanischen Zeitgenossen monolithisch herausragen und die folgenden Generationen es nicht schaffen, eine eigene Bildsprache zu entwickeln, ohne dass Europa und Nordamerika Pate stehen. Die Kraft und Einzigartigkeit können weder erhalten bleiben noch sich neu definieren. Das ist der einzige Wermutstropfen am Ende einer spannenden Entdeckungsreise durch das Werk Diego Riveras und dessen Zeitgenossen.
Diego Rivera e la costruzione dell’arte moderna in Messico nel XX secolo
(dt.: Diego Rivera und die Entstehung der modernen Kunst in Mexiko im 20. Jahrhundert)
Zu sehen bis zum 13. Dezember 2026 in den Kapitolinischen Museen, Piazza del Campidoglio, 1, Via delle Tre Pile, 1; (Villa Caffarelli), 00186 Rom/Italien
Geöffnet: täglich 9.30-19.30 Uhr
Weitere Informationen (Museum, it./fr./engl.)
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