Gustav Mahlers Holzhammer. Oder: Musik in Trauer

Seit Beethovens 9. Sinfonie zur Europahymne pervertiert wurde, weiß man, oder kann man wissen, dass schlechterdings alles – wohlwollend gesprochen – durch den Kakao gezogen werden kann.

Was in diesem speziellen Fall bedeutet und darauf hinausläuft, ein Stück Musik seinen eigenen partikulären – dieses falls weit ausgreifenden politischen – Interessen dienstbar zu machen.

Beethoven kann sich, überflüssig zu erwähnen, gegen diese interessierte Art der Verhohnepipelung und Verhöhnung nicht mehr zur Wehr setzen. Um es kurz zu machen: Seine letzte, nicht bloß musikalische Grenzen negierende Hoffnungs-Sinfonie An die Freude war eine für die Welt, als einer endlich gewaltfreien, und nicht eine – das Lachen bleibt im Halse stecken – für, ausgerechnet, Europa. Wenn Beethoven überhaupt etwas war, dann war er und begriff er sich als einen Weltbürger. Den Potentaten dieser Welt jedenfalls war er alles andere als gewogen, da sie, wie er sich irgendwo sinngemäß geäußert hat, kommen, gehen, vergessen werden, vor allem aber darin ununterscheidbar sind, dass der eine das genaue Abziehbild seines/ irgendeines Scheinanderen ist. Diese penetrante und sich ewig fortwälzende Verwechsel- und Austauschbarkeit ist und war das genaue Gegenteil zu seiner unverwechselbaren Musik, die eine – da war sich der womöglich widerwillig Finster-Zornige sicher – für die Ewigkeit ist. Dieser unentwegte Erkunder und Gestalter neuer musikalischer Kontinente soll ein engstirniger Europapartikularist gewesen sein, da es zu seiner Zeit ja noch nicht einmal so etwas wie Deutschland gab…?

Wie ohnehin gesagt werden muss, dass aus schlechterdings allem alles und selbstredend auch sein genaues Gegenteil gemacht werden kann. Und all Denjenigen, die das Glück haben, sich dagegen nicht mehr (nämlich vergeblich) zur Wehr setzen zu können – weil sie nämlich längst verstorben sind –, bleibt folglich auch der Ärger darüber erspart, dass man sie in vereinnahmender Absicht verhunzt hat und, wie die Erfahrung lehrt, immer wieder aufs Neue verhunzen wird. Dagegen ist niemand gefeit, wie übrigens bereits Hegel oder Thomas Bernhard gewusst und notiert haben. Wobei der Letztere freilich, anders als der Andere, sich zu Lebzeiten gegen Vereinnahmungen von der falschen – katholisch-österreichischen und prä- oder postfaschistischen – Seite in seinem polemisch-geistreichen und zuhöchst unterhaltsamen (Anti-) Schrifttum und seinen nicht allzu zahlreichen öffentlichen Auftritten unablässig gewehrt hat.

Was ist dagegen zu tun?, mag sich Gustav Mahler gefragt haben. Wenn die Antwort nicht lauten soll, kann und darf, dass man die Hände in den Schoß legt und seiner Leidenschaft entsagt, dann kann eine Auflösung des Dilemmas sein, dass man sich, sozusagen, auf feindliches Gebiet – das doch eigentlich das Ureigenste ist – begibt, und das peinlicherweise und eigentlich von einem selbst und Seinesgleichen ursprünglich ernst Gemeinte dekuvriert, es also seines jeweils eigentümlichen und trotz allem per se zugehörigen Perversionscharakters ansichtig werden lässt; was, besten- und gegebenenfalls, Übelkeit, Entsetzen, Trauer, tiefste Betroffenheit bei einem hellhörig gewordenen Rezipienten erzeugt, der hörend begreift, dass schlechterdings jede Art von Musik pervertiert werden kann, weil ihr, wie besonders eklatant am Rhythmus des Marsches begreifbar und eigentlich ohne Weiteres nachvollziehbar, diese Perversion immanent ist. Weswegen eben dieses penetrant-zudringliche und gewaltaffine Getöse in Mahlers gesamtem sinfonischen Musikschaffen – mit Ausnahme vielleicht der 2. Sinfonie, in der die Abstandnahme, wenn überhaupt, sehr moderat ausgefallen ist – immer wieder eine zentrale Rolle spielt. Weil es das Pervertiert-Monströse in seinem Eigentlichsten bereits ist.

Aber auch jede andere Art des musikalischen Erklingens ist nicht dagegen gefeit, sich in die verlogene Sentimentalität und den Kitsch des lieblich-pompös-einschmeichelnden Gassenhauerischen zu verlieren. Dass dem Ländler exakt das an der Wiege gesungen worden ist, versteht sich von selbst. Aber auch das Kinderlied in seiner Augen aufschlagenden Unschuld, der Walzer in seinem schwerelosen Wiegen und Schweben befinden sich ganz nah am Abgrund oder vielmehr bereits jenseits desselben in Form der ungewollt-gewollten Selbstliquidation; wie sich von selbst versteht.

Nicht zuletzt dem Finale so ziemlich jeder Sinfonie über die Zeiten hinweg ist exakt dieses Potenzial der Extremstverkitschung quasi in die Wiege gelegt. Und auch dieses Malheur, das über einen sehr langen Zeitraum hinweg überhaupt und zunächst wohl wirklich zurecht nicht als solches empfunden wurde, macht sich Mahler immer wieder zunutze. Im hektisch hochgetriebenen Überschlag wird der Finalcharakter des Finales in seiner ungewollt lächerlichen Monstrosität seiner selbst ansichtig, um im ängstlich abgeduckten, schüchtern-ängstlichen Verklingen dem Schweigen das letzte, weil adäquate Wort zu lassen. – Dass Wagner und Bruckner zu einer Zeit, als die Fragwürdigkeit dieses tief-ernst gemeinten sakralen Pathos-Bombasts längst spruchreif geworden war, von dieser ernst-unernsten Feierlichkeit sich nicht lösen konnten oder mochten, weist sie, aller sonstigen innovativen, chromatischen Tonsprache zum Trotz, als ewig gestrige Komponisten aus.

Es gibt unzählige Formen des Schrecklichen und Abstoßenden. Und wirklich jede Form des Komponierens ist dieser Eventualität ausgeliefert. Was, nimmt man es genau, panisches Entsetzen und ein maßloses Erschrecken zur Folge haben kann und eigentlich muss. Denn dass ausgerechnet das emotional Zerbrechlichste und berührend Zudringlichste in sein selbstzerstörerisches Gegenteil umschlagen kann, ist das bedrückend Furchtbarste und Angsteinflößende.

Ich wage die Behauptung, dass Mahlers sinfonisches Musikschaffen seit der dritten Sinfonie um exakt diese Problematik aufgebaut ist. Will der Tonsetzer aus innerem Antrieb nicht davon lassen, seiner Leidenschaft zu leben, dann bleibt ihm (eine mögliche Antwort) – wie übrigens auch, wie ich unterstelle, Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) und Sergei Prokofjew (1891–1953) – nichts anderes übrig, als sich dem immanent Schrecklichen des ursprünglich (vielleicht) Schönen in all seinen Varianten zu stellen. Was nicht zuletzt bedeutet, sich seinem Schmerz über die habituell gewordene Perversion zu stellen und ihn bis in die eigentlich nicht mehr aushaltbaren musikalischen Extreme immer wieder auszureizen. Weswegen Mahlers Musik, allem bedrohlich-drohenden, hochgetriebenen Irr-Aber- und Wahnwitz zum Trotz – es muss vielmehr heißen: exakt deswegen – eine Musik hoffnungslos-verzweifelter Trauer ist. Einer, der nicht willens ist, auf- und kleinbeizugeben, stellt sich entschlossen dem Entsagen, indem er sich kompositorisch in die Einsamkeit des nicht mehr geheuren Ausweglosen verliert. Und dabei in Trauer von seinem eigenen, sich der Konsequenz (noch) nicht wirklich stellenden früheren Musikschaffen – ich rede von den beiden ersten Sinfonien – wehmütig Abschied nimmt, indem er, im verfremdend-modifizierenden Selbstzitat, sich selbst, also seine Musik von ehedem, in seinem/ihrem früheren Nicht-wahr-haben-Wollen des schrecklich Schönen oder schein-schön Schrecklichen, qua Selbstentlarvung, der schmerzvollen musikalischen (Selbst-)Vernichtung und Verstümmelung preisgibt

^{Dmitri Schostakowitsch (1950). Foto: Roger & Renate Rössing, Deutsche Fotothek. Lizenz: CC BY-SA 3.0 de. Rechts: Prokofjew in New York, um 1918. Library of Congress, George Grantham Bain Collection. Gemeinfrei}

Allenfalls in den Andante- und Adagio-Sätzen ist es so, als würde Mahler sich von der Qual musikalischer Selbstaufopferung momentweise, und um zu Atem zu kommen, von der alles verheerenden Tour de Force der übrigen Sätze erholen und ausruhen. Wobei einem natürlich zuerst das zaghaft tastende und seufzend flehende Adagietto der 5. Sinfonie, und das womöglich noch zaghaftere und inständige, flehentliche, sich selbst aushauchende Schluss- und Abschieds-Adagio der 9. Sinfonie einfällt.

Und/oder der – allerdings letztlich alles (alles?!) in den Strudel der Vernichtung hineinziehende – Adagio- & Purgatorio-Satz (der finale Läuterungs- und Negationsort des verzehrenden Fegefeuers!) der 1910 in Angriff genommenen und unvollendet gebliebenen Fis-Dur-Sinfonie mit ihrem durchdringend verzweifelt flehenden, bedrohlich-dissonant anschwellenden Klagegesang und aberwitzig-irrwitzigen Chaosgesang des schreienden, untröstlichen Untergangstumults, in dem das zwei Mal durch dröhnende, ohrenbetäubende und panisches Entsetzen ausdrückende Orgelklänge eingeläutete wahnwitzige Finale trotz allem durch den besänftigenden Harfenklang, das Pizzicato der Celli und den begütigenden, von der Querflöte und der Oboe unterlegten, Klang der Streichergruppe betörend schön ausklingt oder sich vielmehr – einem Versprechen gleich – seufzend aushaucht und mit einem einmaligen Pizzicato des Basses endgültig und unwiederbringlich verklingt.

Die paradoxe musikalische Total-Negation schlechterdings alles Musikalischen hat, was die an Adorno angelehnte These Gustav Mahler ermöglicht, tragische Trauersinfonien der unentwegten musikalisch-höhnischen Selbstvernichtung – eine wahrhafte contradictio in adjecto – zu Papier zu bringen. Auch dies ist eine Form, dem Möglichen und Erhofften und wahrscheinlich nicht mehr für möglich Gehaltenen eines nicht pervertierten Gesangs in und trotz seiner längst zum Dauerzustand geronnenen Unmöglichkeit die Treue zu halten, wenn die direkte Treue einem Verrat an dem Versprechen nicht-gewaltträchtigen Gelungenseins gleichkommt.

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- Gustav Mahler - Sinfonie Nr. 6 a-Moll | Jukka-Pekka Saraste | WDR Sinfonieorchester (1:17:43 Min.)

- Gustav Mahler Symphony No.10 (Adagio) Bernstein 1975 with score analysis (26:28 Min.)