Architektur

Nie wieder sind in einem europäischen Land in so kurzer Zeit so viele Theater gebaut worden wie in Westdeutschland in den Jahren zwischen 1949 bis 1975: es waren etwa 180, dagegen im selben Zeitraum in Großbritannien 23 und in Italien nur zwei.

 

Das liegt zum einen an den Kriegsbombardierungen, die viele Spielstätten hierzulande so zerstört hatten, dass ihr Wiederaufbau als Neubau zählen kann – die deutsche Kleinstaaterei der vergangenen Jahrhunderte hatte bereits vor dem Krieg zahlreiche Bühnen hervorgebracht, die nun wiederhergestellt wurden. Zum anderen sahen fast alle Kommunen der föderalen BRD in einem eigenen modernen Theater die Möglichkeit, ihr neues demokratisches Selbstverständnis zu repräsentieren.

 

Der Kunsthistoriker Frank Schmitz hat dieses bisher unbeachtete Kapitel der Nachkriegsarchitektur erforscht. Sein ausgezeichnetes Buch „Spielräume der Demokratie. Theaterbau in der Bundesrepublik Deutschland 1949-1975“ ist locker und eingängig geschrieben, klar strukturiert und analytisch präzise in den Aussagen.

 

Der Autor hat den Gegenstand seiner Untersuchung z.T. selbst genau in Augenschein genommen, und vor allem hat er das gesamte verfügbare Material gesichtet. Dazu gehören nicht nur Pläne, Fotos und Entwurfshandbücher, sondern auch Zeitungsartikel, Leserbriefe, Radiobeiträge, Kongress-Berichte, Politiker-Reden, Sitzungsprotokolle von Bauausschüssen und Parlamentsdebatten. Es geht ihm um die Aushandlungsprozesse, die einem Bau vorangingen, ihn begleiteten und letztlich seine architektonische Gestalt beeinflussten.

 

Denkraeume der DemokratieViele redeten mit: die Theaterleute, die städtische Öffentlichkeit, die Politik, die überregionale und die Fachpresse. Die Wahl des Standorts, der Materialien und Farben, die Form von Zuschauersaal und Bühne, alles war mit Bedeutung aufgeladen. Zuschauersäle sollten allen eine gute Sicht ermöglichen und eine nahezu egalitäre Gemeinschaft konstruieren. Zuviel Prunk und Ehrenlogen, die anhöfische oder gar NS-Traditionen erinnerten, wollte man unbedingt vermeiden. Andererseits durfte die Bescheidenheit der Nachkriegsmoderne eine festliche Stimmung nicht verhindern. Wie diese Fragen gestellt, diskutiert und entschieden wurden, behandelt Schmitz kapitelweise Schritt für Schritt, häufig im Überblick, mit vielen Beispielen und Abbildungen belegt. Einzelne ausgewählte Bauten analysiert er tiefergehend. Das ist alles spannend zu verfolgen.

 

Damals bildeten sich die Strukturen, die wir bis heute kennen, z.B. das Wettbewerbswesen. Auch damals diskutierte man das Für und Wider von offenen oder eingeladenen Architekturkonkurrenzen und entschied sich meist für das letztgenannte Auswahlverfahren mit beschränkter Teilnehmerzahl.

 

Diskussionsveranstaltungen mit Bürgern und Experten oder gar gemeinsame Werkstätten lagen damals noch in weiter Ferne, waren letztlich sogar überflüssig, weil über die Notwendigkeit einer städtischen oder kommunalen Bühne Konsens herrschte. Schmitz beschreibt, dass ein Theaterbau selbst den Stadtbewohnern als Identifikationsort diente, die ihn kaum oder selten betraten. Bürger beteiligten sich an Spendenaktionen und Städte wie Bochum oder Recklinghausen nutzten zur Selbstdarstellung Postkarten mit Fotos „ihres“ Theaters. Eine Bochumer Brauerei druckte das Motiv sogar auf ihre Bierdeckel.

 

Die spezifische Situation der jungen Bundesrepublik spiegelt sich besonders deutlich in den Baugeschichten der Theater im Regierungssitz Bonn, dem Festspielort Recklinghausen und dem Neubau des Zuschauerhauses der Deutschen Oper in Westberlin, der als Reaktion auf den Wiederaufbau der Oper unter den Linden 1955 im Osten der Stadt entstand. Vor dem Hintergrund der deutschen Teilung – 1961 baute die DDR die Mauer – waren gerade diese Theater in besonderem Maße damit befrachtet, die BRD als Kulturnation darzustellen.

 

Deutsche Oper Berlin Ansicht von Suedosten

Die Deutsche Oper Berlin. Ansicht von Südosten. Foto: Manfred Brückels. CC 3.0

 

Wobei in West-Berlin der Hauptstadtanspruch in der Architektur diskret erkennbar sein sollte, andererseits in Bonn - der provisorischen Hauptstadt – das kommunale „Stadttheater Bonn“ genug repräsentativen Charakter aufweisen musste, um Staatsgäste zu empfangen. Hier wurden die verpönten Ehrenlogen vermieden, indem man im Mittelteil des Ranges die „normale“ Bestuhlung temporär mit breiten, bequemen Sitzen für Ehrengäste austauschen konnte. Das Westberliner Opernhaus erhielt statt der geplanten Fassade aus teurem, künstlerisch gestaltetem Stein bescheidenere Wandplatten aus Waschbeton. Der Waschbeton-Kiesel sollte ursprünglich aus allen deutschen Flüssen stammen, so hätte die Fassade einen gesamtdeutschen Anspruch symbolisiert. Letztlich wurden lediglich Steine aus dem Berliner Urstromtal von Havel und Spree verwendet - warum, ist nicht mehr dokumentiert.

 

Den Anspruch, die BRD als Kulturnation zu formen, erhoben auch die Initiatoren der Ruhrfestspiele. Hochkarätige Inszenierungen, Ausstellungen und Veranstaltungen zu gesellschaftspolitischen Fragen kennzeichnet dieses Sommerfestival bis heute. Damals wollte es zum Ideal einer demokratischen, klassenlosen Gesellschaft beitragen. Ausführlich beschreibt Schmitz den bundesweiten Diskussionsprozess, der die fast zehnjährige Planungs- und Bauzeit des Festspielhauses in Recklinghausen begleitete.

 

Die Wichtigkeit dieses Projekts belegte die Beteiligung vieler gesellschaftlicher Institutionen und der jeweiligen Bundespräsidenten. Theodor Heuss beförderte 1959 die Gründung des Kuratoriums „Ruhrfestspiele“, sein Nachfolger Heinrich Lübke sprach zur Grundsteinlegung 1961. Während die Mehrzahl der westdeutschen Theaterbauten hauptsächlich von den Kommunen finanziert wurden, beteiligten sich an den 22 Millionen DM für das Ruhrfestspielhaus zu zwei Dritteln der Bund, das Land, der Deutsche Gewerkschaftsbund und ein breit aufgestellter Förderverein. Darin waren Industrieunternehmen vertreten und ebenso der Landschaftsverband Westfalen-Lippe.

 

Derartig politisch aufgeladen war dann 1965 die Enttäuschung über den fertigen Bau entsprechend groß: die internationale Presse äußerte kein Lob, die deutsche befand ihn zu konventionell und zu monumental. Manche Kritiker attestierten ihm sogar eine Nähe zu repräsentativer NS-Architektur. Schmitz weist letzteren Vorwurf zurück, indem er feststellt, dass zu der Zeit generell in Europa eine Abkehr von der gefälligen „Nierentisch-Ästhetik“ der 50er-Jahre hin zu mehr Schroffheit und Monumentalität zu beobachten war.

 

Dafür ist das 1966 eröffnete Theater in Ingolstadt ein sehr gelungenes Beispiel. Präzise weist Schmitz nach, wie der Architekt Hardt-Waltherr Hämer den skulpturalen Betonbau mit großem Feingefühl in die historische Umgebung eingefügt hat. Die architektonische Qualität der Bauten zu bewerten, ist aber letztlich für Schmitz zweitrangig. Er verfolgt das Wechselspiel zwischen Politik und Architektur, beschreibt den politischen Auftrag, den ein Theaterbau erfüllen soll und analysiert detailliert die ästhetischen Mittel, die das ermöglichen.

 

Stadttheater Ingolstadt F Brian Clontarf

Das Stadttheater Ingolstadt. Foto: Brian Clontarf

 

Das beginnt mit der sorgfältigen Standortwahl, die das Theater zentral, repräsentativ und zugleich für alle zugänglich im Stadtbild verankert. Fließende Übergänge von Straße, Vorplatz, Theater-Foyer durch stufenlose Eingänge und ähnliche Bodenbeläge können diese Offenheit gegenüber der Stadt unterstützen. Breite Fensterfronten schaffen Blickbeziehungen zwischen Foyer und Straße. Eine spezielle Lichttechnik und Spiegelungen, die Innen- und Außenraum optisch miteinander verschmelzen, kreieren eine festliche Stimmung und manifestieren zugleich die Transparenz des kulturellen Ortes.

Hochwertige Materialien unterstreichen seine Bedeutung. Zuschauersäle zielen auf die Gleichrangigkeit der temporären Publikumsgemeinschaft, hierarchisierende Logen und Ränge sollen das Bild möglichst wenig stören. Die Frage, ob Sitze in fürstlich traditionellem Rot oder in ungewohntem Gelb gepolstert sind, ist kein unwichtiges Detail. Repräsentation, Festlichkeit und demokratischer Anspruch wird mit modernen Stilmitteln erreicht. Nur eines bleibt in praktisch in allen diesen Theater-Neubauten der Nachkriegsmoderne erhalten: die traditionelle Guckkastenbühne!

 

So ist es vielleicht kein Wunder, dass Schmitz sein Buch mit der Theater-Krise von Anfang 1970er Jahre beginnt. Die politisch restaurative Phase der BRD ging zu Ende. Die durchschnittlichen Subventionen für eine Eintrittskarte waren von 1957 bis 1975 von 6,37 DM auf 46,44 DM gestiegen, doch die bisher gut besuchten Theater leerten sich. Viele Theaterleute kritisieren die überzogene Technik und die künstlerische Beengtheit der konventionellen Bühnen. Der Komponist Pierre Boulez schlug sogar 1967 in einem Spiegel-Interview vor, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen.

 

MiR außen ganz

Musiktheater im Revier (MiR) in der Stadt Gelsenkirchen. Entworfen von der Architektengruppe Werner Ruhnau, Harald Deilmann, Ortwin Rave und Max von Hausen. Künstlerische Gestaltung der Innenräume: blaues Relief von Yves Klein, Mobiles von Jean Tinguely und weitere Kunstwerke. Eröffnet wurde das Theater im Dezember 1959. © MiR Gelsenkirchen

 

Die Künstler suchten sich neue Orte, bevorzugt in ehemaligen Industriebauten wie z.B. alten Fabrikhallen. Mittlerweile haben sich diese Spielstätten eines künstlerischen Aufbruchs etabliert. In Hamburg bekommt z.B. die Kampnagelfabrik jetzt eine moderne aufwendige Technik, doch die provisorische Anmutung der alten Industrie-Hülle bleibt erhalten. Mit dem Klimawandel, den neuen und alten Kriegen und Konflikten ist der Krisenmodus konstant. Doch viele Theaterbauten aus der Frühzeit der BRD funktionieren weiterhin als städtische Identifikationsorte, werden – wie das Badische Staatstheater in Karlsruhe und die Hamburger Staatsoper - saniert und stehen unter Denkmalschutz. Denn sie legen Zeugnis ab über den hohen kulturellen und demokratischen Anspruch, mit dem die westdeutsche Bundesrepublik ihre Geschichte begann.


Frank Schmitz: Spiel-Räume der Demokratie. Theaterbau in der Bundesrepublik Deutschland 1949-1975

Gebr. Mann Verlag 2022

384 Seiten, 221 Abb.

ISBN 978-3-7861-2883-0

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