Flink! Nicht lange gezögert! Die Zeit drängt! Denn nur acht Wochen lang – bis 28. Mai 2019 – zeigt das Staatliche Museum Schwerin eine grandiose Duchamp-Ausstellung, die es fast ganz aus den eigenen, sehr reichen Beständen bestreitet. Den Besucher erwartet ein perspektivenreicher und anregender Überblick über das Werk eines der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts.
Nein, man muss Duchamp nicht mögen – oder jedenfalls nicht alles von ihm –, aber kennen sollte man ihn auf jeden Fall, denn vielleicht war er der einflussreichste Künstler des 20. Jahrhunderts, derjenige, der die traditionelle Kunst mit zahlreichen provozierenden Objekten und Aktionen zu Grabe tragen half. Heute quält eine Unzahl wenig begabter Künstler den Ausstellungsbesucher mit dem „erweiterten Kunstbegriff“, der tatsächlich auf keinen anderen als den großen Franzosen zurückgeht, und wer dieses Gerede nicht mehr hören mag, der sollte sich einmal mit den Motiven beschäftigen, die einen Großen zu ihm führten.
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Ein Readymade ist irgendein Alltagsobjekt, das vom Künstler gekauft oder sonst wie beschafft, alsdann signiert und schließlich kraft seines Genies zur Kunst erklärt wird. Auf diese Weise – indem er nämlich Readymades auf Podeste stellte – wollte Duchamp die Kunst vom Sockel holen. Der schärfste und konsequenteste Gegner dieser Art von Kunst, Hans Sedlmayr, nannte Duchamps Konzept in einem seiner Bestseller „die letzte Konsequenz eines romantischen Nihilismus“. Freundlicher formuliert: Eine idealistische Überhöhung des Kunstschönen war Duchamps Sache eben nicht – er begegnete ihr mit ätzender Ironie.
Das zwar nicht früheste, aber zweifellos immer noch berühmteste aller Readymades ist „Fountain“, ein 1917 in New York ausgestelltes Porzellanmöbel, ein Urinal für öffentliche Bedürfnisanstalten. In Schwerin ist „Fountain“ nicht präsent, wohl aber sind es andere Readymades, so der vielleicht zweitberühmteste seiner Angriffe auf den bürgerlichen Kunstgeschmack, der mit einem Schnurrbart verunstaltete Kunstdruck der „Mona Lisa“. Allerdings steht diese immer noch auf einem Sockel, bildlich gesprochen, ist nämlich das berühmteste Kunstwerk des Erdenrunds, für das Tausende und Abertausende zum Louvre pilgern, um dort in Anbetung zu verharren. Für uns heute gilt, dass wir Schnurrbärte (oder Hitlerbärtchen…) als Pennälerschabernack auf Litfaßsäulen oder auf den Titelseiten von „Mad“ schon viel zu oft gesehen haben, als dass wir noch wirklich nacherleben könnten, welche Provokation in der Aktion steckte. Und vielleicht war sie ja auch gar nicht so großartig.
Zweifellos sind es die Readymades, mit denen sich Duchamp tief in das Gedächtnis der Nachwelt eingegraben hat. Aber wäre es nur das, dann wäre sein Werk doch eher skeptisch zu beurteilen. Denn auch wenn man den Grundgedanken gutheißt, muss man doch konstatieren, dass dieses Konzept allzu schnell in die Hände von Epigonen fiel, die es sich sehr leicht machten und machen. Mit ihm geht eine Verachtung alles Handwerklichen einher, die man interessanterweise beim Meister noch gar nicht antrifft. Heute sind derartige Aktionen meist nur noch die müde Karikatur dessen, womit ein Duchamp einmal anfing. Bei ihm besaß es noch Witz, und ohnehin war er der erste, aber wenn heute ein Nacheiferer Duchamps seine Sachen ausbreitet, kann man nur noch gähnen.
Immerhin, Duchamp hatte ja noch wesentlich mehr auf der Pfanne. Er wollte die Kunst nicht nur vom Sockel holen, sondern sie ganz und gar ‚entidealisieren‘. In einen Zusammenhang mit dem Leben sollte sie gestellt werden, und sie sollte vieldeutig und schillernd werden, ohne eine abgeschlossene Sicht zu repräsentieren. Schon deshalb wurde die Zeit selbst zum Thema seiner Kunst. Und war sie es nicht auch sonst in seiner Epoche? In der Relativitätstheorie ebenso wie in Thomas Manns „Zauberberg“ oder in Orson Welles‘ „Citizen Cane“.
Die meisten Arbeiten Duchamps reflektieren eine Thematik, die auch andere große Künstler beschäftigte. Kornelia Röder spricht in ihrem Katalogbeitrag über „Duchamps prozessorientierte Arbeitsweise“, und in den zwanziger Jahren hielt Whitehead seine Vorlesungen über „Process and Reality“: man kann die Liste fast beliebig verlängern. Eine andere Koinzidenz ergibt sich mit einem der berühmtesten Texte der spanischen Literatur des 20. Jahrhunderts, mit Jorge Luis Borges‘ „Borges y yo“ (Borges und ich); in ähnlicher Weise hat sich Duchamp aufgesplittet und seine Person in zwei verwandelt, denn auf dem Steckbrief „Wanted“ ist er der Suchende wie der Gesuchte. Und er wurde und war Rrose Sélavy.
Eine der Arbeiten Duchamps zum Thema Zeit ist das kleine kubistische Gemälde „Eine Frau schreitet die Treppe hinab“. Eigentlich fußt es auf einer Reihe von Fotografien, die eine schreitende Nackte zeigen und in ihrer Abfolge den Trick des Films offenlegen, mit der Hilfe statischer Bilder die Illusion von Bewegung zu erzeugen. Ist es nicht merkwürdig, dass Gemälde in anderer, aber nicht weniger eindrucksvoller Weise Bewegung und sogar Geschwindigkeit darstellen können wie der Film? Dieser Thematik im Werk Duchamps – dem Fließen der Zeit, dazu die Darstellung der Veränderung – hat Kornelia Röder einen interessanten Aufsatz im Katalog gewidmet: „Transformation als künstlerisches Konzept“.
Besonders gelungen ist das Konzept Duchamps bei dem „Großen Glas“, einem Objekt, das sich unmöglich auf einen Nenner bringen, das sich also niemals abschließend ausdeuten lässt. Nicht allein seine Grundkonzeption – eine zweigeteilte, mit rätselhaften Gestalten bemalte, aufrecht stehende Glasplatte – ist einmalig. Typisch für Dada und Surrealismus (und auch für den sprachspielverliebten Meister) ist der bizarre Titel: „Die Jungfrau von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar“. Mit der Konzeption dieses Werks, das 1926 / 27 in New York ausgestellt wurde, begann er bereits 1915, so dass es seinen sehr persönlichen Aufbruch in eine neue Kunst darstellt.
Das „Große Glas“ ist ein durch und durch rätselhaftes Objekt, und es ist so vieldimensional, dass man sich ihm auf die verschiedenste Weise nähern kann. In Schwerin ist als Mittelpunkt der Ausstellung eine Replik zu sehen, die aus Frankreich herbeigeschafft wurde; eine Replik, denn das Original wurde bereits auf dem Rücktransport aus den USA beschädigt. Deshalb begann Duchamps sich Jahre später erneut mit seinem Konzept zu beschäftigen und die Herstellung des „Großen Glases“ nachträglich zu dokumentieren. Graulich, der dieses Werk auf mehreren Seiten beschreibt und erläutert – es ist so vieldimensional und interessant, dass der Autor sehr leicht noch ausführlicher hätte werden können –, schildert die Reaktion Duchamps auf den Verlust, die natürlich in einem produktiven Akt bestand.
Der Künstler schuf nämlich die „Grüne Schachtel“, die einen ganzen Wust von Zetteln, Notizen, Fotos und Zeichnungen beinhaltet und in einer Auflage von 300 Exemplaren sowie zwanzig Luxuseditionen verkauft wurde. „Da die Zettel“, erläutert Graulich, „keiner Ordnung folgen, lässt sich auch keine lineare Ordnung angeben. Hierdurch ist eine Mehrdeutigkeit in der Wahrnehmung vorprogrammiert, die unterschiedliche Bezüge eröffnet, die sich mitunter auch widersprechen.“ Mit anderen Worten, auch hier setzt sich wieder die allumfassende, sein ganzes Werk durchziehende Ironie durch, die einen Sedlmayr so provozierte.
Die Ausstellung umfasst ungefähr einhundert Objekte der verschiedensten Art, die sich durch ein ganzes langes Künstlerleben ziehen und den Aufbruch der modernen Kunst dokumentieren. Dieser Rolle Duchamps als Spiritus rector der Moderne geht Patricia Dick in ihrem Katalogbeitrag nach: „Der Duchamp-Impuls“. Dieser Anstoß war wirklich gewaltig – nicht immer jedem angenehm, aber eben folgenreich und entsprechend wichtig. Dass das Ende des Tafelgemäldes längst hinter uns liegt, ist nicht zuletzt auch sein Verdienst (oder, ganz nach Belieben, seine Schuld). Dabei war Duchamp eigentlich ein begabter Maler, wie seine Frühwerke und auch noch gelegentliche spätere Arbeiten zeigen. Aber er, der vielleicht derjenige sein sollte, der dem Tafelbild das Totenglöcklein läutete, schuf auch zu diesem Thema ein hintersinniges Werk, das in besonderer Weise an die Tradition anschließt und diese gleichzeitig beendet. „Fresh Widow“ von 1920 / 64 ist ein grünes Fenster, dessen schwarzes Glas keinen Durchblick gestattet – in intelligenter Weise wird die seit Leon Battista Alberti (1404 – 1472) immer wieder beschworene Wesensgleichheit von Fenster und Gemälde bestätigt und zugleich ad absurdum geführt.
Marcel Duchamp: Das Unmögliche sehen.
Staatliches Museum Schwerin, Alter Garten 3, 19055 SchwerinZu sehen bis zum bis 26. Mai 2019
Öffnungszeiten: Di - So 11-18 Uhr
Weitere Informationen
Abbildungsnachweis: Alle © Association Marcel Duchamp, VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Header: Marcel Duchamp, Neun männische Gussformen, 1914-1964. © Association Marcel Duchamp, VG Bild-Kunst, Bonn 2019
Galerie:
01. Marcel Duchamp, L. H. O. O. Q., 1919-1964
02. Marcel Duchamp, Akt, eine Treppe herabsteigend, 1937
03. Marcel Duchamp, Corolles, 1934
04. Marcel Duchamp, Ein Plakat in einem Plakat, 1923-1963
05. Marcel Duchamp, Plakat nach Selbstportrait im Profil (blau, schwarz), 1958
06. Marcel Duchamp, Die Weisse Schachtel, Titelbild des Begleitheftes, 1966
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