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Man sollte sich, wo und wie es sei, davor hüten, in Superlativen zu schwelgen. Zumal bei musikalischen Darbietungen läuft man Gefahr, über dem überschwänglichen Lob des Orchesters oder des Solisten den eigentlichen Verursacher und Initiator für das Übersprudeln der Gefühle zu vergessen. Nämlich den Komponisten.

In diesem Fall der finnische Komponist Jean Sibelius (1865-1957) mit seinem Violinkonzert in d-Moll op. 47 aus den Jahren 1903 bzw. 1905.

 
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Johann Sebastian Bachs fragmentarisch überlieferte Die Kunst der Fuge – ein Zyklus von vierzehn Fugen und vier Kanons (BWV 1080) – und die Goldberg-Variationen sind beide für das Pianoforte, das Cembalo oder die Orgel in Noten gesetzte ‚Avantgardestücke‘.

Zu ergänzen ist freilich, dass Bach, der während der Arbeit an dem erstgenannten Werk gestorben ist, keine Angaben über die Instrumentierung gemacht hat. In der musikalischen Fachwelt ist man sich aber insgesamt darin einig, dass es sich um eine Arbeit für ein Tasteninstrument handelt.

 
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Junge Musik meint in diesem Fall nicht, dass sie etwas Unvergängliches sei; also – was unsterblich im Gesang soll leben (Friedrich Schiller, Die Götter Griechenlands) – als dem Bereich des Idealischen zugehörig dem Vergehen nicht preisgegeben ist.

 

Junge Musik meint auch nicht, dass der Tonsetzer sie in relativ jugendlichem Alter aufs Notenpapier geworfen hat. Auch wenn es sich bei dem ersten der hier in Erinnerung gerufenen Kompositionen um ein Werk handelt, das Felix Mendelssohn Bartholdy als 22-jähriger in Rom zu schreiben begonnen und in München vollendet hat.

 
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Denke ich an Hans-Georg Rappl, dann fällt mir als erstes die Zigarettenmarke Roth-Händle – auch Toth-Händle oder Roter Tod benamst – ohne Filter ein. Als zweites erinnere ich mich lebhaft daran, dass der leicht korpulente Mann mit dem nach hinten gekämmten, glatt anliegenden und noch vergleichsweise vollen, dezent ergrauten Haupthaar ein begnadeter, sozusagen klassischer, Orator gewesen ist.

 

Er war ein Genussmensch der freien, ausnahmslos fehlerlosen, gemächlich fließenden und unterbrechungslosen Rede, der, weil zu der Zeit, über die ich spreche – also die Mittachtziger des letzten Jahrhunderts – das Rauchen in den Seminarräumen langsam außer Mode kam, alle halben Stunden aufstand, sich unentwegt sprechend zur Tür begab, sie öffnete, eine Zigarette in Brand steckte und, mit leicht abgewandtem Kopf seine auf eine sanfte Art intonierten und dabei trotz allem markig-kraftvollen Worte weiter an das Auditorium richtete.

 
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Die Rhapsodie Tzigane für Violine und das klangtechnisch modifizierte Piano forte, das sogenannte Luthéal, die Maurice Ravel im Jahr 1924 komponiert hat, gilt als eines der anspruchsvollsten Werke der gesamten Violinliteratur.

Tzigane ist eine Auftragsarbeit. Die ungarische Geigerin Jelly d’Arányi, eine Nichte Joseph Joachims, der, wie bekannt, Johannes Brahms bei zahlreichen Werken beratend zur Seite stand, hatte das Werk in Auftrag gegeben. Uraufgeführt wurde das lediglich 10-minütige, einsätzige Stück, das im ersten, thematisch weitausgreifenden Teil ganz auf die Violine fokussiert ist, und das eine groß angelegte Improvisation über Ungarisch-Volksliedhaftes ist, in London am 26. April 1924 mit der Nichte Joachims.

 
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Wer nicht bereits im frühesten Kindesalter das Violinspiel zu erlernen beginnt und also auf die diversen Schwierigkeiten, die nicht nur dieses Saiteninstrument dem sich ihm Nähernden bereitet, sich besinnt, mithin seine praktische aber auch theoretische Aufmerksamkeit auf das zu Bewältigende lenkt, wird als erstes auf die hochgradige Vertracktheit des Fingersatzes aufmerksam.

Und das bereits in der grundlegenden ersten Lage. Was es bedeutet, die über einen längeren Zeitraum verinnerlichte Relation zwischen dem Notenbild und der Greifhand in die höheren Lagen zu transferieren – welcher Note entspricht in ferneren Gefilden die Stelle auf dem Griffbrett?, womit das mühsam Erlernte als so gut wie nicht geschehen vorübergehend wieder ins zweite Glied des Interesses rückt –, davon schweige ich an dieser Stelle.

 
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Gabriel Pfeiffer, mit drei f (!), ist erfolgsverwöhnter Literaturagent. Und will es nicht mehr sein. Würde den Job am liebsten an den Nagel hängen und alles seiner überirdisch-schönen und verführerischen Sekretärin Leonore Schiller (!) in die Hände legen.

 

Ihren Ausgang nimmt die kriminalistisch angehauchte Geschichte auf der Frankfurter Buchmesse. Auf über 100 Seiten werden herrlich respektlos Interna ausgeplaudert. Jahrmarkt der Eitelkeiten, wo man hinschaut. Geldgier. Geltungsbedürfnis. Starallüren eines mediokren Möchtegerngenies. Grotesker Medienrummel um einen hochgepuschten Jahrhundertroman.

 
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Dieses am 4. Oktober 2015 im Rahmen des Filmfests Hamburg uraufgeführte Roadmovie über eine Vater-Tochter-Beziehung fand bei der Filmkritik wenig Anklang.

Der Begriff Klischee fiel ein ums andere Mal, von „Schablonen gefühliger Unterhaltung“ war die Rede, und die nachträglich-nachtragende Forderung wurde gestellt, dass der Regisseur „mehr auf die Entwicklung der Figuren (hätte) bauen sollen, anstatt alle drei Minuten Musik als emotionalen Schub zu bemühen.“

 
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Die Story ist schnell erzählt. Eine ungefähr fünfundzwanzigjährige Ukrainerin, die, vor dem Einmarsch der Russen, der finanziellen Not und dem damit einhergehenden Elend in ihrem Vaterland dadurch zu entgehen hofft, dass sie als Pflegekraft eine Stelle bei einem dementen pensionierten Verleger von Landkarten in der Nähe Hamburgs an- und auf sich nimmt.

 

Dieser studierten Germanistin, die ihren fünfjährigen Sohn bei ihrer Großmutter zurückgelassen hat, begegnet, was für Menschen, die aus Not in Notlagen geraten, das Übliche ist: Das Ohnmachtsgefühl, von aller Welt verlassen zu sein, ist überwältigend, und das Scheitern ist vorprogrammiert.

 
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Karl Korn beschreibt in seinem Buch „Sprache in der verwalteten Welt“ eine idealtypische Person, die er den „Angeber“ nennt, aber er verwendet diesen Begriff doch ein wenig anders, als wir es in unserem Alltag tun.

Sein Angeber ist keiner, der mit einem großen Schlitten vorfährt und mit seinem Einkommen, seinen Reisen rund um die Welt oder irgendwelchen Erfolgen protzt, sondern eher ein Mensch, der sich mit albernen Sprachwitzen in den Mittelpunkt stellt, einer, der eine männliche Runde mit „Mädels“ anspricht oder der als Sportreporter den Ball ein „Spielgerät“ oder einen Formel 1-Boliden einen „Dienstwagen“ nennt.

 
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Es geht, um einem Missverständnis vorzubeugen, in der Kritik am Erkenntnisapriorismus nicht darum, das Erkennen überhaupt in Frage zu stellen. Es geht vielmehr, umgekehrt, darum, indem der Fehler des Erkenntnisapriorismus aufzuzeigen versucht wird, zu explizieren, was für das Erkennen wirklich charakteristisch ist.

So viel aber gleich vorneweg: Die Erkennbarkeit von schlechterdings allem zu behaupten, ist nicht die im Folgenden vertretene Position. Was zu betonen eigentlich überflüssig ist, weil ja gerade der Erkenntnisapriorismus ein Universalschlüssel fürs Erkennen überhaupt und als solchen zu sein beansprucht. Seines unterstellten Apriorismus wegen.

 
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Vielleicht noch wichtiger als Präpositionen sind Konjunktionen, zu Deutsch die Bindewörter, die der Verknüpfung von Satzteilen oder einzelner Wörter dienen. Wer eine auch nur ein wenig anspruchsvollere Argumentation vortragen und Zusammenhänge darstellen möchte, kann unmöglich auf sie verzichten.

 

Ohne sie ist der Bau einer „Periode“ (ein laut Duden „kunstvoll gegliedertes Satzgefüge“, andere Bücher sprechen von einem „wohlgeformten“ Satzgefüge) überhaupt nicht möglich. Nicht nur, dass man ohne Konjunktionen keine Hauptsätze mit Nebensätzen verbinden kann: Ohne sie gibt überhaupt keine Haupt- und Nebensätze! In einem Text ohne Konjunktionen stehen bestenfalls einfache Hauptsätze unverbunden nebeneinander, und die Verbindung schlichter Aussagen zu einem sinnvollen Ganzen wird dem Leser überlassen. Die Darstellung kausaler Zusammenhänge ist damit ebenso unmöglich wie die Abbildung zeitlicher Verhältnisse.

 
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Ist diese Behauptung Schopenhauers wahr? Er glaubt, dass in „jeder Sprache […] ein Schriftsteller die Präpositionen mit Besinnung über ihren Sinn und Werth [gebraucht]: nur der deutsche Schreiber nimmt ohne andre Auswahl, als die seine Kaprice [Grille, Laune], die erste, die beste, welche ihm eben in die Feder kommt.“

Sind deutsche Autoren wirklich so nachlässig? Wir haben doch alle mindestens eine Fremdsprache auf der Schule gelernt, und wie wir aus diesem Unterricht wissen, gibt es weniges, was beim Erlernen von Vokabeln, insbesondere von Verben, wichtiger ist als die Präpositionen. Denn jedes Verb verlangt andere.

 
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„Die größte Achtung, die ein Autor für sein Publikum haben kann, ist, daß er niemals bringt, was man erwartet, sondern was er selbst auf der jedesmaligen Stufe eigner und fremder Bildung für recht und nützlich hält.“ (Goethe: Maximen und Reflexionen)

 

Lothar Müller-Güldemeister macht keine Fisimatenten. Weder in seinen in summa trefflichen Amazon-Kritiken noch in seinem Roman „Uhland-Gymnasium“. Auf den ich überhaupt bloß aufmerksam geworden bin, weil ich der bei Amazon geführten Intensivdiskussion um Lutz Seilers preisgekrönten Kruso gefolgt bin. Endlich mal einer, der an der tiefsinnig sein sollenden Wortdrechselei von Erfolgsautoren überaus kenntnisreich Kritik übt, die mit ihrem gekünstelten Wortrausch von der offiziellen Literaturkritik nicht zuletzt ihrer political correctness wegen gelobhudelt werden.

 

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