Meinung

Musikgeschichtliches Zwischenspiel: Der Wandel der Sinfonik im 19. Jahrhundert

Endgültig im Zentrum des musikalischen Schaffens steht die Sin­fonie seit Ludwig van Beethoven (1770-1827). Den Abschluss bildet Gustav Mahler (1860-1911). Zunächst hatte die Sinfonie, ähnlich wie die Ouvertüre, bei Konzerten den Stellenwert einer Einleitung. Mit den letzten drei Sinfonien Mozarts (1756-1791) beginnt die klas­sische Zeit der Sinfonien. Zentren sinfonischen Schaffens waren Mannheim und Wien. Die Norm der Viersätzigkeit setzte sich durch: Schneller Satz (Allegro), Langsamer Satz (Andante, Adagio), Menuett mit Trio, Schneller Satz (Finale). Nach diesem Muster komponierte bereits Haydn (1732-1809), ab ca. 1770 auch Mozart und schließlich vor allem Beethoven. Allerdings erreichte die Durchführung des 1. Satzes der fünften Sinfonie Beethovens eine motivisch-thematische Konzentration und Steigerung der Ausdrucksgewalt, die die Sinfonien Mozarts und Haydns weit überragte. Insgesamt charakteristisch für Beethovens Sinfonien sind drei Ge­sichtspunkte. 1. Musikalische Themen erfahren eine sich aus ihrer Anlage sinnfällig sich entfaltende Entwicklung; 2. Erweiterung der Ausdrucksfähigkeit des Orchesters; 3. Die Sätze werden nach Prin­zipien des motivischen Zusammenhangs geordnet.

 

Beethovens Sinfonien waren das unerreichte und/oder als uner­reichbar empfundene Vorbild für alle Komponisten bis weit ins 19. Jahrhundert hinein. Richard Wagner sah mit Beetho­vens sinfonischem Schaffen das Ende der Sinfonie überhaupt er­reicht, obwohl er in jungen Jahren selbst eine Sinfonie komponiert hat. Johannes Brahms (1833-1897) war von Beethovens Vorgänger­schaft derart beeindruckt, dass er eineinhalb Jahrzehnte benötigte bis zur Vollendung seiner ersten Sinfonie. Das hat zentral damit zu tun, dass sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Auffas­sung durchsetzte, dass die Wiener Klassik mit ihrer Art des Komponierens allgemeingültige Formen entwickelt habe. Viersätzigkeit der Sinfonik war fortan verbindlich, so dass Franz Schuberts (1797-1828) zweisätzige Sinfonie irrtümlicherweise den Beinamen Die Unvollendete erhielt. – Auch der erste Satz der nachklassischen Sin­fonien wurde nach dem Muster der Sonatenhauptsatzform kompo­niert: Exposition (Aufstellung der Themen); Durchführung (Verar­beitung des Themenmaterials); Reprise (Wiederkehr der Themen, in der Regel in der Haupttonart); Coda (Schlussteil). Im Zentrum steht das Prinzip der Durchführung, von der der ganze Satz geprägt sein soll. Das hat die erhöhte Bedeutung des Kontrapunktes zur Folge: die Musik soll in sich durch und durch thematisch verknüpft sein. Ein differenzierter Teppich (Polyphonie) gleichberechtigter, in ihrer Differenziertheit zusammenklingender und sich zu einer sinnvollen Einheit verbindender Stimmen wird geknüpft.

 

Konzentrierte Intensität thematischer Arbeit findet sich beispiels­weise bei César Franck (1822-1890), der der „französische Brahms“ genannt worden ist. In seiner einzigen Sinfonie in d-Moll spielt das Intervall des Halbtons für die Themen, ihre Verarbeitung und Ver­knüpfung, eine zentrale Rolle. Das Komponieren auf der Basis der chromatischen 12-Ton-Skala, das für Liszt, Wagner und die folgen­den Komponisten charakteristisch werden sollte, hält seinen Ein­stand. Die Tonalität, das eindeutige tonale Zentrum der Komposi­tion, beginnt sich aufzulösen.

 

1Franck Berlioz

Jeanne Rongier (1852-1934): César Franck an der Orgel der St. Clotilde Basilika in Paris, 1885. Foto: Braun & Co, 1888. Gemeinfrei | Félix Nadar (1820-1910): Hector Berlioz, um 1858. Gemeinfrei.

 

Eine andere Art, musikalische Zusammenhänge zu stiften, ist das zuerst von Hector Berlioz (1803-1869) in der Symphonie fantastique von 1830 angewandte Verfahren, die opernähnliche Leitmotivtech­nik auf die Instrumentalmusik zu übertragen. Das von Berlioz als „idée fixe“ bezeichnete Hauptthema kehrt in jedem Satz der Sin­fonie wieder, und zwar teils unverändert, teils aber auch in vielfältige Ausdruckscharaktere differenziert.

 

Anders als bei Beethoven und beispielsweise Gustav Mahler (1860-1911), die in den Schlusssätzen ihrer 9. bzw. 2. Sinfonie strahlende, religiös-erlösende Leidenschaftlichkeit in Töne setzen, ist der Schlusssatz der Symphonie fantastique negativ konnotiert: An die Höl­lenbilder von Hieronymus Bosch erinnern die breit ausgeführten Szenerien burlesken Hexensabbats mit ihren die musikalischen Konturen zerstörenden (konterkarierenden) Glissandi.

 

Noch Franz Liszt hat sein Concerto pathétique für 2 Kla­viere nach dem sinfonischen Vorbild komponiert, obwohl es sich doch ausdrücklich um Klaviermusik handelt. Und bereits in die 2. Sinfonie Felix Mendelssohn-Bartholdys (1809-1847) hält der Chor, nach dem Vorbild der 9. Sinfonie Beethovens, Einzug. Weil das Prinzip sinfonischen Komponierens sich im 19. Jahrhundert mehr und mehr durchsetzt, führt dies aber, umgekehrt, auch dazu, dass die alten Grenzen zwischen verschiedenen Gattungen sich verwi­schen. So ist beispielsweise Liszts Es-Dur-Klavierkonzert weit eher eine Sinfonische Dichtung mit Klavier als ein Konzert für das Tasteninstrument. Abgesehen von der sinfonischen Gesamtkonzeption fällt auch auf, dass das Werk nicht drei-, sondern viersätzig ist. Die Sätze gehen jedoch unterbrechungslos (wenn man so will attacca gespielt) ineinander über, wie es für die Sinfonische Dichtung cha­rakteristisch ist. – Eine letzte Konsequenz der Gattungsvermi­schung im sinfonischen Geiste ist Ferruccio Busonis (1866-1924) Klavierkonzert op. 39 mit Männerchor aus dem Jahre 1906; es ver­einigt in sich Konzert, Kantate und Sinfonie und wird so zu einer Art Übersinfonie.

 

Entscheidend für die Metamorphose der Sinfonie wurde Richard Wagners Komposition des Musikdramas. Es handelt sich hierbei um eine Synthese der herkömmlichen Gesangsoper und der Sin­fonie im Sinne Beethovens. Genauer: Bei Wagner ist das sinfonische Prinzip, also die durch thematisch-motivische Bezüge erreichte Ein­heit des Sinfoniesatzes, in die von der dramatischen Handlung be­stimmte Einheit des Musikdramas eingebunden. Vers- und Orchestermelodie werden nach dem Vorbild der thematischen Arbeit der Sinfonie verschmolzen.

 

Vorgänger dieser modifizierten Sinfonik sind Hector Berlioz‘ Dra­matische Sinfonie und die Sinfonische Dichtung Franz Liszts. Der Ausdruck Sinfonische Dichtung stammt von Liszt selbst. Die 1849 komponierte Ouvertüre Tasso bezeichnete er 1854 erstmals als Sin­fonische Dichtung. Liszts Stücke sind zwar äußerlich meist einsätzig, bestehen aber fast ausnahmslos aus mehreren ineinander überge­henden Teilen mit starker Variantenbildung, hervorgerufen durch das Prinzip des dramatischen Ausdrucks, was auch zu vermehrtem Einsatz von das tonale Grundgerüst unterlaufenden Disharmonien führte, wie es beispielsweise noch besonders exzessiv von Sergei Prokofjew (1891-1953) in seinem 2. Klavierkonzert gehandhabt worden ist. Berlioz‘ „Sinfonien“ sind Programmsinfonien. Das bei den Aufführungen an das Publikum ausgeteilte Programm diente dazu, das Verständnis der Musik zu erleichtern, die im Großen und Ganzen dramatisch-szenisch komponiert ist. Dem vokalen Element fällt die Aufgabe zu, die instrumentalen Sätze in ihrer dramatischen Absicht verständlich zu machen. – In Liszts Sinfonischen Dich­tungen handelt es sich um das in Töne-Setzen literarischer und phi­losophischer Ideen. Dabei kann sich Liszt auf Beethovens Formu­lierung berufen, der Komponist sei ein „Tondichter“. Die Instru­mentalmusik habe sich an die Meisterwerke der Poesie und Literatur anzuschließen und mit ihren Mitteln weiter zu gestalten. Die Kund­gebungen der Musiksprache hätten durch einen poetischen und phi­losophischen Faden untereinander verbunden zu sein. Allerdings sieht Liszt, anders als Richard Strauss (1864-1949), die Aufgabe der Musik nicht darin, Literatur, gleichsam lediglich chronologisch be­bildernd, zu vertonen, sondern die Musik habe es sich zur Aufgabe zu machen, die poetische Anregung weiter zu dichten, musikalische Dichtung zu sein.

 

Der Gegenbegriff zur Programmmusik ist der Terminus Absolute Musik. Eduard Hanslick, der vehemente Parteigänger Brahms‘ ge­gen die Neudeutschen um Franz Liszt, formulierte 1854: „Tönend be­wegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik.“ Der Streit der beiden „Lager“ zog sich nicht allein in der Musikliteratur über die gesamte zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hin. Brahms versus Wagner, Tradition versus Avantgarde, so lautete die Alternative, die, das bleibt zu bedenken, womöglich gar keine gewesen ist. Denn im neuen Jahrhundert war es Arnold Schoenberg, der sich sowohl der tonalen Klarheit und Wohlstrukturiertheit eines Brahms als auch der das Emotional-Fließende akzentuierenden Chromatik eines Liszt und Wagner verbunden fühlte. Alle Tonset­zer freilich, die nach Liszt tätig geworden sind, sollten sich, dies war seine feste Überzeugung, von diesem in irgendeiner Abhängigkeit befunden haben.

 

Ende des Zwischenspiels

Und Wagner, wie stellte sich aus seiner Warte der Fall Nietzsche dar? Was erwartete der Meister sich von dem in scheuer Einsamkeit ganz und gar Auf-sich-selbst-Gestellten? Mit fünf Worten: anteil­nehmende Erlösung und initiiertes Verstehen. Mehr nicht. Das aber schon.

„In fünfzig Jahren werde ich der Beherrscher der musikalischen Welt sein.“ Hat der von keinen Zweifeln Angekränkelte über sich selbst verlauten lassen. Und dennoch, wer andauernd und nur über sich selbst daher schwadroniert mag ganz tief in seinem Innern letzt­lich doch nicht von dem überzeugt sein, was er lauthals verkündet. „Er sprach unglaublich viel und schnell, in monoton singendem sächsischem Dialekt; er sprach in einem fort und immer von sich selbst, von seinen Werken, seinen Reformen, seinen Plänen. Er war der personifizierte Egoismus, rastlos tätig für sich selbst, teilnahms­los, rücksichtslos gegen andere. Dabei übte er doch den unbegreif­lichen Zauber, sich Freunde zu machen und sie festzuhalten. Die hypnotisierende Gewalt, welche Wagner nicht bloß durch seine Mu­sik ausübte, sondern auch durch seine Persönlichkeit, reicht hin, ihn zu einer der bedeutendsten Erscheinungen, zu einem Phänomen von Energie und Begabung zu stempeln.“ Immerhin, selbst Eduard Hanslick, der dies in Aus meinem Leben (Berlin 1911) aus der Erin­nerung niedergeschrieben hat, hat letztlich, aller Vorbehalte zum Trotz, doch gewusst, was die Musikwelt an diesem sich vorzüglich Dünkenden gehabt hat.

 

Cosima Wagner, und sie vor allem, ließ es sich angelegen sein, den angehimmelten Gatten zu dem Olympier zu machen, den sie in ihm sah und für den er sich letztlich dann doch auch selbst hielt. Sie war es, die den „Hausbiographen“ Carl Friedrich Glasenapp damit be­auftragte, noch zu Wagners Lebzeiten eine mehrbändige Biographie zu verfassen. Diese Autobiographie war freilich von dem Meister selbst seiner Anvertrauten in die Feder diktiert worden. Der wort­reich von sich selbst Erhöhte beschenkte mit dem ersten Privat­druck einen von Natur Erhöhten: und zwar den „Freund“ und frei­gebigen Mäzen König Ludwig II. Das Licht der wirklichen Öffent­lichkeit erblickte diese Selbstdarstellung allerdings erst im Jahre 1911.

 

Der eine wollte gefeiert werden. Hymnisch gar. Als Inthronisator unendlicher Melodien, die in harmonischen Kleinstschritten – ba­sierend auf der temperierten Stimmung, versteht sich – flossen und flossen und flossen. Und er wurde ja auch gefeiert. Fürs Erste. So dass der Meister sich wie nie zuvor verstanden glaubte. Das Musik­drama, das am Anfang und Ende aller tragischen Verwicklungen stehen sollte. Historisch und individuell gesehen. Denn die tra­gischste aller Künste ist die Musik. In diesem Verständnis waren beide Romantiker, durch und durch. Sie ist der emotionale, willenhaft-triebhafte Urgrund alles menschlichen Seins. In ihr hat die Menschheit bereits ganz früh, nämlich in den Chorgesängen der altgriechischen Tragödie, zu sich selbst gefunden. Das Bacchantische des haltlosen, ewig währen­den Rausches ist in der chromatischen Skala tonaler Selbstauflösung zu sich selbst gekommen.

 

Wäre da nur nicht diese hochgepuschte Selbstbezüglichkeit des Musikgenies gewesen. Der sich, indem er sich im musikalischen Rausch verlor, an sich selbst berauschte. Der, indem er den dunklen Grund des menschlichen Daseins in Noten goss, die eine unstillbare Sehnsucht ausdrückten und sonst nichts – die nicht einzulösende Sehnsucht nach der finalen Erlösung von all dem ohnmächtig-mächtigen Getriebensein –, stets bloß und ausschließlich seines eige­nen Daseins und Getriebenseins eingedenk war. Und dessen Sehn­süchte, das war ausschlaggebend gewesen, im christlichen Glauben schließlich doch zur Ruhe kamen. Ausgerechnet die christliche (Sklaven-) Moral sollte der Weisheit letzter Schluss sein. Sie, die Nietzsche ob ihrer lebensfeindlichen Devotheit und anbetenden Kniefälligkeit verhasst war wie die Pest. „Wir taugen eben einmal nicht, und weil wir nichts taugen, so taugen wir eben nichts und wollen nichts taugen. Es ist eine sehr falsche christliche Demut und Bescheidenheit, durch seine Jämmerlichkeit vortrefflich sein – das Erkennen seiner Nichtigkeit ein innerer Hochmut und Selbstge­fälligkeit.“ (Hegel)

Diese Art der Selbstentäußerung war von Nietzsche nie gemeint gewesen. Schwäche, die sich als Stärke gerierte und in Wahrheit nichts als eine prinzipielle Einverständniserklärung mit der eigenen Nichtigkeit war, diesen theoretischen und in der Folge praktischen Selbstbetrug galt es mit allen zu Gebote stehenden Mitteln zu be­kämpfen. Das musikalisch prognostizierte Leben, das in seinem un­ermüdlichen Weiter, immer weiter die Grenzen ins Grenzenlose hinein verschoben hatte, sollte sich mit dem Jammertal einer als durch und durch erbärmlich und erbarmungswürdig verstandenen Resignation prinzipiell bescheiden und mit seiner ihm attestierten Nullität einverstanden erklären.

 

Wagners „Schiff“ sei nach der „Götterdämmerung der alten Moral“ lange Zeit „lustig auf dieser Bahn“ des Optimismus gelaufen. Doch dann sei ihm das Verhängnis in Gestalt der Philosophie Schopen­hauers begegnet. Der lebensfeindliche Pessimismus habe ganz und gar Besitz von ihm ergriffen. Ausgerechnet im Nichts der Götter­dämmerung sei die Erlösung gefunden worden, und dieses lebens­feindliche Nichts sei fortan von Wagner unaufhörlich gefeiert wor­den.

„Denn der Parsifal ist ein Werk der Tücke, der Rachsucht, der heim­lichen Giftmischerei gegen die Voraussetzungen des Lebens, ein schlechtes Werk. – Die Predigt der Keuschheit bleibt eine Aufrei­zung zur Widernatur: Ich verachte jedermann, der den Parsifal nicht als Attentat auf die Sinnlichkeit empfindet.“ Ein Einwand, der heute so aktuell ist, wie er es zum Ende des vorletzten Jahrhunderts gewe­sen sein mag … An einem Apostel der Keuschheit wird sich die nicht zu verleugnende lebensbejahende Natur irgendwann bitter rächen. Und, was mehr gilt, das Unheil kommt mit Macht über deren gefügig gemach­te Opfer … Ist über sie gekommen…

Der Bruch war unvermeidlich. Und er kam. An eine Versöhnung der letztlich dann doch als Geistesantipoden zu bezeichnenden Himmelsstürmer war überhaupt nicht mehr zu denken. Das irrever­sible Verstummen trat an die Stelle vermeintlich rückhaltlosen Ein­verständnisses und Verständnisses.

 

Und Cosima, was war ihre Rolle und ihr Selbstverständnis? Gräfin Marie d’Agoult, also ihre Mutter, äußerte sich – ein innerer Zwie­spalt ist zweifelsohne spürbar – wie folgt über die Ambitionierte: „Cosima ist ein geniales Mädchen, ganz ähnlich ihrem Vater. Ihre starke Einbildungskraft wird sie vom ausgetretenen Pfad fortführen; sie hat einen inneren Dämon, dem sie entschlossen alles opfern wird. In ihr ist sowohl Güte als auch Größe. Oft fehlt es ihr am richtigen Urteil, aber das wird sich entwickeln, vielleicht durch die kummervollen Lebenserfahrungen nur allzu bald.“

Am 25. August 1870 hatten sich Cosima und Richard Wagner in Luzern das Ja-Wort gegeben. Die katholisch getaufte und erzogene Cosima konvertierte zum Protestantismus. Das wirft manch Fragen auf. Nämlich vor dem Hintergrund, dass auch die Liszt-Tochter die Erlösung nicht bloß im Schaffen ihres Gemahls, sondern in der Entsagungsteleologie des Parsifal gefunden zu haben glaubte. Der Parsifal, Wagners letztes Werk finaler Selbstfindung, enthält Spuren emotional-geistiger Mitwisserschaft seitens der sich stets einbrin­genden Lebensgefährtin. Wie sie denn ja auch in enger Zusammen­arbeit mit ihrem Mann die ersten Bayreuther Festspiele im Jahr 1876 organisiert hatte. Mit anderen Worten, ihr Sendungsbewusstsein war enorm und stand dem ihres Mannes vermutlich in nichts nach.

 

So dass sie sich auch nicht enthalten konnte, den Meinungsstreit auf ihre wenig mitfühlende und eigentlich als kindisch zu apostrophie­rende Art zu befeuern, wer von den beiden Komponisten an vor­derster Front denn eigentlich der bedeutendere sei. Ihr Vater oder der Gemahl. Keine Frage, auf wen ihre Wahl fiel, als sie neben dem Sterbebett ihres Vaters, dem sie im Erwachsenenalter eigentlich stets aus dem Weg gegangen war, eine Büste Wagners platzierte. Wie gesagt… Prioritätenstreit über das Ende hinaus.

 

Immer wieder Liszt! Das gefeierte Genie des Pianofortes. Der bis heute gegen den Komponisten ausgespielt wird. Der abfälligen Ur­teile über diesen Teil seines Schaffens gibt es mehr als genug. Wie sie – eine kleine Auswahl – lauten?

Felix Mendelssohn-Bartholdy hielt ihn für den ‚dilettantischsten aller Dilettanten‘. Bereits 1831 ließ sich Chopin in einem Brief an seinen Jugendfreund Tytus Woyciechowski auf eine gleichfalls nicht eben anerkennende Weise über ihn vernehmen: „Du wirst nicht glauben, wie sehr ich an Herz, Liszt, Hiller usw. interessiert war, die sind alle eine Null gegen Kalkbrenner.“

 

Noch 1911 stellte Béla Bartók in seinem Aufsatz Die Musik Liszts und das Publikum von heute einen musikgeschichtlich begründeten Zu­sammenhang zwischen Liszt und seinen tonsetzenden Zeitgenossen her, der, in dem Fall sachlich fundiert, halbwegs nachvollziehen lässt, wieso der Komponist Liszt ins kitschverdächtige Abseits geraten war. Beziehungsweise sich selbst in es hineinmanövriert hatte. Und warum er dieses Stigma bis auf den heutigen Tag besetzt hält und nicht wieder losgeworden ist. „In seiner Jugendzeit ahmte er die schlechten Sitten der damaligen Kunstgecken nach – er ‚schrieb um und verbesserte‘, machte Kompositionen zum Brillieren aus Meis­terwerken, an denen sich auch ein Franz Liszt nicht hätte vergreifen dürfen. Er ließ sich von der gewöhnlichen Melodik Berlioz’, dem Sentimentalismus Chopins und noch mehr von den italienischen Schablonen beeinflussen, ihre Spuren treten allenthalben in seinen Werken zutage, und sie sind es auch, die ihnen den Anstrich des Trivialen geben.“

 

2Béla BartókBéla Bartók, 1927. Fotograf unbekannt. Gemeinfrei

 

Was nützt es, dass Schönberg später dann zu einem ganz anderen Urteil gekommen ist?! Dass nämlich die ganze musikalische Entwick­lung der Spätromantik und der um die Jahrhundertwende einset­zenden Avantgarde ohne Liszt schlechterdings unmöglich gewesen wäre.

Liszts Name ist unlöslich mit einer damals schon nicht mehr ganz so neuen Art der Komposition verbunden: der Sinfonischen Dichtung, also einer Form der Programmmusik. Hector Berlioz gilt als der ent­scheidende Wegbereiter, obwohl erwähnt zu werden verdient, dass u. a. bereits Vivaldi (Vier Jahreszeiten), Mendelssohn (Die Hebriden oder Die Fingalshöhle (Fingal's Cave), die Schottische Sinfonie), Schu­mann (Rheinische Sinfonie) und, das bekannteste Beispiel, Beethoven (Pastorale) sich in diesem anschauungsartig-bildnerisch unterlegten Milieu versucht hatten. Das chromatisch Verfließende einer sich in Auflösung befindenden Harmonik, wie sie auch für Wagners Komponieren zutiefst charakteristisch ist, weist auch bei Liszt über die Altvorderen hinaus. Wenngleich, das drückt bereits der Titel aus, unter dem diese kompositorische Neuerung geschah, der Beetho­ven-Bezug unverkennbar vorhanden war. An des Meisters Art, sin­fonisch zu komponieren, wurde noch weit über dessen Lebensende hinaus Maß genommen.

 

Die anderen beiden Neuerungen des Nachkömmlings: In seinen Werken für Orchester hat der Umfang der Instrumentierung die Tendenz zum Umfanglosen. Sprich, ähnlich wie später dann Bruck­ner oder Mahler hat bereits Liszt für sich und seine Kompositionen die ganz große Besetzung entdeckt. Die Benutzung von Leitmotiven, die so etwas wie eine Signalwirkung haben und ein punktuelles Wie­derkennen des musikalischen Zusammenhangs ermöglichen sollen, geht freilich auf Richard Wagner zurück. So dass jedenfalls hin­sichtlich dieses musiktechnischen Spezialaspekts die Prioritätenfra­ge eindeutig zu beantworten sein dürfte.

 

Und dann gab es ja noch, im Zusammenhang mit dem Dichte­rischen der Sinfonik, das Programm. Also ein bereits im jeweiligen Titel namhaft gemachtes außermusikalisches Objekt (Faust-Sinfonie, Dante-Sinfonie). Doch Vorsicht! Das Programm mag alles Mögliche sein: Ein erzählbarer Vorgang, ein Gemälde, das Handeln und Lei­den einer literarisch bedeutsamen Person. Aber die Musik degene­riert nie zu so etwas wie einem dienstbaren Geist, der sich der lite­rarischen Vorgabe bloß anzubequemen hat. Zwar hat es damit seine Richtigkeit, dass Liszt der Überzeugung war, dass reine Sinfonik letztlich nicht mehr aus sich heraus einen musikalischen Gehalt von wirklichem Belang zu schaffen in der Lage sei. Traditionelles tonales Komponieren hat, so gesehen und ein wenig überspitzt formuliert, die Tendenz zum Gassenhauer. Zum Erklingen des, bei aller Differenzierung, Immergleichen. Weswegen einige Komponisten – ich nenne Wagner, Hector Berlioz und eben Liszt selbst – ja auf den Gedanken verfallen waren, die tonal nicht mehr eindeutig ein- und zuzuordnenden Halbtonschritte der 12-Ton-Skala in die Bearbei­tung des Tonmaterials konstitutiv miteinzubeziehen. Ein mehr an Farbe auf Grund und mit Hilfe der musikalischen Durchdifferen­zierung. Durch welches Verfahren die Eindeutigkeit der Tonarten ihrer bisherigen Eindeutigkeit tendenziell verlustig gingen. Rein vom Hören her macht sich diese Verflüssigung dadurch bemerkbar, dass sich ein Gefühl des Verfließens beim Rezipienten einstellt. Die Musik wirkt irgendwie verwischt, um nicht zu sagen irrlichternd ne­bulös, flirrend. – Das andere, neue musikalische Horizonte eröff­nende Mittel, sollte, komplettierend, durch die – cum grano salis – Literarisierung des Ertönenden erreicht werden. Zunahme der mu­sikalischen Bedeutung durch und mit Hilfe literarisch unterlegter Bedeutsamkeit. Es handelte sich also um eine doppelte Neuerung, um dem als Zwangsjacke wahrgenommenen und als abgelebt empfundenen Immergleichen der Tonalität ein Schnippchen zu schla­gen. Beziehungsweise mit neuen Mitteln erneut auf die in die Zu­kunft weisenden Sprünge zu helfen.

 

Und man kann sagen, was man will: Bei den Zeitgenossen stießen die Neudeutschen mit ihren zwei bis drei entscheidenden Neuerungen auf – vorsichtig ausgedrückt – wenig Gegenliebe. Anders gesagt: Dass diese erweiternden Modifikationen des Althergebrachten eventuell unter dem musik-logischen und musik-historischen Ge­sichtspunkt an der Zeit sein könnten, wurde vor allem von Eduard Hanslick, dem eingeschworenen ‚Beethovenianer‘ und ‚Brahmsi­aner‘, nicht realisiert. Oder, sofern diese Doppeltendenz von dem Kritikus überhaupt als solche wahrgenommen wurde, vehement be­stritten. In seinem 1854 erschienenen Buch Vom Musikalisch-Schönen zog er vor allem gegen die beiden – unverstandenen – Neuerer zu Felde. Weil er das Programmatische an der Program­mmusik für so etwas wie ein Sakrileg an der Formenreinheit abso­luter Musik hielt. Das reine musikalisch-Schöne musste von allem außermusikalischen Zierrat und ‚Schnickschnack‘ – so (miss-) ver­stand er das Dichterische an der Sinfonik Liszts – freigehalten wer­den.

 

Aber auch andere bliesen in dasselbe Horn. Johannes Brahms sprach hinsichtlich der Dante-Sinfonie gar von „Unmusik“. Eduard Hanslick seinerseits bediente sich dieser ganz und gar abschätzigen Vokabel hinsichtlich der Sinfonischen Dichtung Prometheus.

Und Liszt selbst, wie äußerte er sich zu dem hochumstrittenen Themenkomplex? In einem Brief an Marie d’Agoult vom 15. No­vember 1864 folgendermaßen: „Bis dahin unterschreibe ich voll und ganz und ohne jeden Vorbehalt den Grundsatz, den Sie mir gerne ins Gedächtnis rufen möchten, dass musikalische Werke, ‚die nach einem allgemein verstandenen Sinn einem Programm folgen, auf die Fantasie und das Gefühl unabhängig von jedem Programm wirken müssen‘. Mit anderen Worten: Jedes schöne Musikstück muss zual­lererst und in jedem Fall den absoluten und unverletzlichen Geset­zen der Musik entsprechen, die niemand vorschreiben kann.“

 

Aber dieses eindeutige, freilich privat geäußerte, Statement nützte ihm nichts. Das Urteil der auf das Absolute der Musik eingeschwo­renen Zeitgenossen stand fest. Und hatte Bestand. Womöglich bis in die Gegenwart hinein?! Da doch Liszt selbst sich einem freilich erweiterten Begriff des Musikalisch-Schönen und seiner Absolutheit verpflichtet wusste.

 

Aber Liszt stand noch für einiges Andere mehr. Er war einer und empfand sich als einen, dessen Wissendurst durchaus unerschöpf­lich war. Und war in dieser Selbsteinschätzung bar jeder Eitelkeit. Denn er war ein Getriebener, einer, dem das „verweile doch…“ wesensfremd war. Diese Grundeinstellung ist besonders schön ei­nem Brief vom 2. Mai 1832 an Pierre Wolff zu entnehmen: „Seit 14 Tagen arbeiten mein Geist und meine Finger wie zwei verdammte, – Homer, die Bibel, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Cha­teaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sind alle um mich herum. Ich studiere sie, betrachte sie, verschlinge sie mit Feu­ereifer; überdies übe ich 4 bis 5 Stunden (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremolos, Repetitionen, Kadenzen etc. etc.) Ach! Sollte ich nicht verrückt werden, wirst du einen Künstler in mir wiederfinden!“

Er schwärmte mit Worten, die voller Hingebung waren, von einem Leben in Einsamkeit. Sein hochgestecktes Ziel war es, für einen Zirkel Gleichgesinnter unsterbliche Meisterwerke zu komponieren.

 

Sein Credo… Unzählige Male in herzanrührende und den Geist erhebende Worte gefasst: „Trotzdem muss man immer nach dem Ideal streben, über alle Widerspenstigkeiten und Unzulänglichkeiten hinweg. Mir scheint, das ist der einzige Zweck des Lebens und der Kunst.“

„Für alle Zeiten bleibt denen, welche der Gegenwart vorauseilen und aus dem inneren Werth von Kunstwerken den Platz erkennen, der ihnen von der Zukunft angewiesen werden wird, eine ehrenvolle Aufgabe zuertheilt.“

 

Kontrastierend in Hinblick auf zu bekämpfende Modeerscheinun­gen hellsichtig formuliert: „Da das Wesen der Mode darin besteht, jenem Theil der Gesellschaft, dem die Fähigkeit abgeht, selbständig einen Gegenstand ihrer zeitweiligen Bewunderung zu wählen, einen solchen zur Nachahmung zu übermitteln (...), so wird natürlicher­weise der Charakter der populären Gunst immer etwas Übertriebe­nes an sich tragen, und mehr wie Vernarrtsein als wie Gerechtigkeit aussehen. (...) Überhaupt ist dem gewöhnlichen Sinn bei Werken, denen ein Zufall oder die mehr oder minder begründete Liebhaberei einer bedeutenden Persönlichkeit schnellen Eingang und unerwar­teten Erfolg verschafft hat, die pittoreske Seite derselben leichter zugänglich als ihr tieferer poetischer Inhalt.“

 

Und, in diesem Zusammenhang des Verhältnisses der Künstlers zum Geschmack des Publikums, noch dies: „..., dass für den Künst­ler, der dieses Namens würdig sein will, die Gefahr, dem Publikum zu missfallen, eine weit geringere ist als die, sich durch dessen Lau­nen bestimmen zu lassen – und dieser Gefahr bleibt jeder aus­übende Künstler insbesondere preisgegeben, wenn er nicht ent­schieden und prinzipiell den Muth fasst, für seine Überzeugung ernstlich und consequent einzustehen und die von ihm als die bes­seren erkannten Sachen vorzuführen, mag es den Leuten gefallen oder nicht.“ – Denn wie bereits Goethe und Schiller gewusst hatten: Ein Werk des Künstlers ist nicht gut oder gelungen, weil es dem Publikum gefällt, sondern es gefällt eventuell – eine notwendige, durch Goethe getätigte gedankliche Ergänzung –, weil es gut ist, das heißt, höchsten künstlerischen Ansprüchen genügt.

 

Dazu passt, abschließend, vor allem diese den Tonsetzer wie nichts sonst charakterisierende Äußerung: „Möge der Künstler (...) mit freudigem Herzen auf eine eitle egoistische Rolle verzichten (...); möge er sein Ziel in und nicht außer sich setzen und ihm die Virtu­osität Mittel, nie Zweck sein (...) So unterscheide ich bloß die Leute, die etwas können, von denen, die nichts können. Letztere mögen nur ungestört fortschwätzen und schmieren – ja sogar den Mond anbellen, wenn es ihnen beliebig (sic!).“

In Dresden hörte Liszt die Oper Rienzi von Richard Wagner. Dieses Musikerlebnis gab wohl den Ausschlag. Der Grund für eine zu­nächst intensive Freundschaft war gelegt. Basierend auf einem Mu­sikverständnis, das einige Parallelen aufwies. Abzüglich der Idee des Musikdramas natürlich, dem sich Wagner voll und ganz in die Arme geworfen hatte.

 

Dass Wagner seinerseits selbst im Rückblick auf die alte Freund­schaft noch euphorisch gestimmt war, mag nicht zuletzt damit zu­sammenhängen, dass Liszt sich, wie in vielen anderen Fällen auch, darum verdient gemacht hatte, Wagners Weihefestspiele immer wie­der als Dirigent zur Aufführung zu bringen. „Du kamst in mein Le­ben als der größte Mensch, an den ich je die vertraute Freundes­anrede richten durfte. Du trenntest Dich langsam von mir, vielleicht weil ich Dir nicht so vertraut geworden war als Du mir. (…) So lebst Du in voller Schönheit vor mir und in mir, und wie über Gräber sind wir vermählt. Du warst der erste, der durch seine Liebe mich adelte. Zu einem zweiten, höheren Leben bin ich ihr nun vermählt und vermag, was ich nie allein vermocht hätte. So konntest Du mir alles werden, während ich Dir so wenig nur bleiben konnte: wie un­geheuer bin ich so gegen Dich im Vorteile!“

 

In Weimar hatte der großherzige Förderer viele Werke zeitgenös­sischer – damals auch umstrittener – Komponisten dirigiert. Allein 36-Mal dirigierte er Werke von Richard Wagner, dem er im Frühjahr 1849 nach dem Aufstand in Dresden zur Flucht nach Zürich ver­holfen hatte. In den Folgejahren unterstützte er den notorisch Un­terfinanzierten immer wieder auch pekuniär. Am 28. August 1850 brachte er in Weimar Wagners Oper Lohengrin zur Uraufführung. Die Festspielidee geht, genau genommen, auch auf ihn zurück, da er den Ring in einem eigens dafür zu bauenden Festspielhaus in Wei­mar aufzuführen gedachte. Erst ab 1865, als sich Richard und Cosi­ma auf eine mehr als bloß amouröse Art angenähert hatten, kühlte sich das Verhältnis für Lange spürbar ab.

 

Mit „Altersweisheit“ freilich fanden sie wieder zueinander. Nach Wagners plötzlichem Tod schrieb Liszt an Olga von Meyendorff (: „Die Zeitungen sind voll von Notizen über den Tod des großen Dichterkomponisten (…), des unübertrefflichen Gestalters eines Ideals, das vor ihm in der Gesamt-Kunst, Dichtung, Musik und Theaterdarstellung, nicht verwirklicht wurde (…) Wagner nur als eine berühmte oder ausgezeichnete Persönlichkeit anzusehen scheint mir eine, wenn auch noch so wenig, törichte Täuschung zu sein. Die Verästelungen seines Geistes kommen aus tiefsten Wur­zeln hervor. In Ihm überwiegt das Übermenschliche.“

 

3Olga von Meyendorff

Baronin Olga Michailowna von Meyendorff (1838-1926) mit Sohn Alexander (1869-1964). Gemeinfrei

 

Die zweite Frau seines Lebens. Neben all den anderen, die ihm im­mer wieder auch mehr als bloß zu Füßen lagen und ihn, den Star-Pianisten, anhimmelten. Fürstin zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg-Ludwigsburg, geborene von Iwanowska, Carolyne Elisabeth. Oder kurz Carolyne Sayn-Wittgenstein. Eine Frau, die, ähnlich wie Lou Andreas-Salomé – und damit schließt sich der Kreis der auf ihre jeweils ganz spezifische Art Bedürftigen – fast ausschließlich ihren intellektuellen Interessen lebte. Der Literatur, Philosophie und zu­guterletzt vor allem der Religion war sie geistig-emotional zugetan.

 

Was vor allem aus der Sicht Liszts von erheblichem Interesse gewe­sen ist. Denn, wie es heißt, erstmals fand der bei allem Andrang Einsame in dieser willensstarken, temperamentvollen und gebilde­ten jungen Frau – sie war sieben Jahre jünger als er – eine Diskus­sionspartnerin über Themen, die auch seinen Intellekt unentwegt beschäftigten.

 

Im April 1848 nahm die Fürstin zusammen mit ihrer Tochter Quar­tier in der Altenburg, einer Villa am Rande Weimars, in die im Herbst desselben Jahres auch Liszt einzog. Da er soeben zum Kapellmeister der Stadt berufen worden war. Sie verbrachten dort 12 gemeinsame und in der Summe wohl als glücklich zu bezeichnende Jahre in rela­tiver Zurückgezogenheit. Heute wird das dreistöckige Haus von der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar genutzt. Diese Zeit war die schöpferisch produktivste des Komponisten. Woran Carolynes An­teil nicht zu gering zu veranschlagen sein dürfte. Denn sie verstand es, dem einst rastlosen „klavierspielenden Lebemann“ eine seriö­sere, nicht so sehr auf die kurzlebige Wirkung des Tages berechnete, Richtung zu geben. Vor allem aber soll sie den Tonsetzer in ihm – seine Muse – inspiriert haben. „So habe ich für ihn zwölf Jahre lang gesorgt, immer mit meiner Arbeit in demselben Zimmer, sonst hätte er nie komponiert. Genie hat ihm nicht gefehlt – aber ‚Sitzfleisch‘. (...) Ohne eine ruhige, aber beständige, sanfte, milde, hingebende Frauengestalt kann er nichts Großes tun, nur feilen.“ – So oder je­denfalls so ähnlich wird es sich wohl wirklich damit verhalten haben, aller Selbststilisierung zum Trotz. Sie hat ihn zu sich selbst gebracht. Eine andere Umschreibung für den gemeinten Sachverhalt: (s)eine Erlöserin eben.

 

Die große Unterstützerin und Anregerin seines Genies soll sogar, so wird von manchen Musikhistorikern behauptet, Liszts Chopin-Biographie verfasst haben. Spekulativ unterlegte Legendenbildung? Wer weiß? Und es ist ja auch egal. Fest steht, wie erwähnt, dass sie Liszt zu zahlreichen Kompositionen anregte und auch seiner Le­bensführung eine neue Richtung gab. Seriosität gepaart mit Arbeits­eifer waren im Lauf der nächsten Jahre des Komponisten Teil. Daran gibt es nichts zu deuteln.

 

Ja, Carolyne hat Liszt verstanden wie wohl wenige vor und nach ihr. Diese so überaus gescheite, mitfühlend-einfühlsame Lebensgefähr­tin des hochaufstrebend Getriebenen. Ein letztes Zeugnis der tief ins Innere hinabblickenden Anteilnahme gefällig? Bitte schön.

„...man verbessert niemals so, wie man schreibt – man erfindet nur unter der Bedingung, daß man seinem Gedanken die erste Form, die erste Wortfassung gibt – ein vorgezeichneter Umriß fesselt die Phantasie, sie sieht gewissermaßen einen abgesteckten Weg vor sich, aber sie entdeckt keine neuen Pfade, keine neuen Wendungen, um die neuen Formen des Gedankens abzurunden, den man ausdrü­cken will. Ich sage vielleicht etwas Dummes (nein, nein, keinesfalls!!, F.-P.H.), aber es scheint mir, daß der Stil, dieses Gewand, diese Klei­dung des Gedankens (...), immer darunter leidet, wenn er vorher an­gedeutet, umrissen, gewissermaßen gegeben ist von einem anderen als dem Geiste dessen, der das Werk geschaffen hat. Ich wenigstens, wenn ich dieses Genie hätte, würde viel eher (so ungeduldig ich auch dabei wäre) feilen, firnissen, kürzen, polieren lassen, als das Modell meines Entwurfes vorzeichnen. Es wäre mir unmöglich, anderen Linien als den meinigen zu folgen; um das heilige Feuer zu beleben, müßten diese Linien ursprünglich von meinem Geiste entworfen und von ihm diktiert worden sein.“


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