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Musik

Wer Oper machen will, muss auch Theater lieben

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Dienstag, den 26. Mai 2015 um 09:00 Uhr
Wer Oper machen will, muss auch Theater lieben 4.0 out of 5 based on 84 votes.
Simone Young - B. Fabricius

Die Amtszeit der Generalintendantin Simone Young für Hamburgische Staatsoper und Philharmonisches Orchester endet mit dieser Spielzeit.
Im Rahmen der Kooperation mit „Journal“, dem Magazin der Hamburgischen Staatsoper, trafen sich Annedore Cordes und Operndirektor Francis Hüsers zu einem Resümee-Gespräch mit der scheidenden Generalintendantin Simone Young.

Annedore Cordes (AC): Mit der Aufführungsserie des „Simon Boccanegra“ im Juni werden Sie das letzte Operndirigat Ihrer Hamburger Amtszeit absolvieren. Dieses Werk stand auch gleich in Ihrer ersten Saison auf dem Spielplan.

Simone Young (SY): „Simon Boccanegra“ habe ich für unsere erste Hamburger Spielzeit ausgewählt, weil es eine meiner Lieblingsopern ist. Ich halte sie für ein Meisterwerk, musikalisch perfekt konzipiert, obwohl es sich um die Revision eines früheren Werkes handelt. „Simon Boccanegra“ hat dramaturgisch eine sehr klare Linie und ist eine der wenigen Opern, in denen das Politische wirklich im Vordergrund steht und das Liebesdreieck eine zweitrangige Rolle spielt. Verdi nutzt die Chance, eine politische Aussage zu machen, eine Utopie aufzuzeigen, die er noch für möglich hält. Und seine Utopie legt er Simon Boccanegra in den Mund.

AC: Zugleich erfüllen Sie sich mit dem Engagement von Plácido Domingo in der Titelrolle einen lange gehegten Wunsch?

SY: Ja, da bot sich eine besondere Gelegenheit. Bei der Premiere 2006 verkörperte der großartige Franz Grundheber diese Rolle, aber er hatte uns schon vor mehreren Jahren angekündigt, dass er diese Rolle 2015 nicht mehr singen würde. Etwa um die gleiche Zeit hat Plácido Domingo den Simon Boccanegra das erste Mal mit Daniel Barenboim in Berlin gesungen. Das habe ich damals gehört und war so beeindruckt, dass ich dachte, „Simon Boccanegra“ mit Plácido Domingo in der Titelrolle könnte ein würdiger Abschluss meiner Intendanz sein. Ich wollte auf keinen Fall eine große Retrospektive mit allen meinen Produktionen hier machen, dafür hätten wir eine ganze Spielzeit opfern müssen.

AC: „Dieses Werk setzt sich für die Autonomie der Kunst ein, vergleichbar mit der Aufgabe eines großen Opernhauses“ – so begründeten Sie die Wahl Ihrer ersten Premiere, „Mathis der Maler“ von Paul Hindemith. Das Thema „Künstlerdrama“ findet sich als Schwerpunkt Ihrer Intendanz auch bei Pfitzners „Palestrina“, Brittens „Death in Venice“, Höllers „Der Meister und Margarita“ und jetzt bei der kurz bevorstehenden Uraufführung von Furrers „la bianca notte“. Schließt sich da ein weiterer Kreis?

SY: Absolut. Ein Intendant konzipiert nicht jede Spielzeit für sich, sondern plant mit einem Blick auf mehrere Jahre. Da gab es von Anfang an wichtige Schienen, die ich dann weiter ausbauen wollte. Eine davon ist das Künstlerdrama, was ich bezogen auf Kom­ponisten besonders faszinierend finde. Auch Tristan ist für mich ein schaffender Künstler ebenso wie Tannhäuser oder Parsifal. Auch bei den zeitgenössischen Werken findet sich oft das Thema Künstler und Gesellschaft. Und so schließen wir nun damit auch durch „la bianca notte (die helle nacht)“. Das wird meine erste Uraufführung eines abendfüllenden Werkes sein. Seit 1997 mit Lachenmanns „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ hat es keine große Uraufführung hier am Haus gegeben.

Francis Hüsers (FH): Aber bei dem Opernabend „Trilogie der Frauen“, den Simone Young ja auch dirigiert hat, gab es neben Schönbergs „Erwartung“ und Wolfgang Rihms „Das Gehege“ mit „Le Bal“ von Oscar Strasnoy auch im Großen Haus schon eine Uraufführung – und in der Opera stabile waren sowohl bei der Kinderoper wie bei den Produktionen des Opernstudios und nicht zuletzt in der Reihe „Black Box 20_21“ auch Uraufführungen zu erleben und jede Menge zeitgenössische Musik.

SY: Ich habe ein besonderes Gewicht darauf gelegt, wichtigen zeitgenössischen Werken eine weitere Produktion zu ermöglichen, denn das ist bei vielen neuen Opern ein Problem, weil es oft nur eine einzige Inszenierung gibt und die Oper dann nirgendwo wieder auftaucht. Daher habe ich Henzes „L’Upupa“, Brett Deans „Bliss“, Reimanns „Lear“ oder Höllers „Der Meister und Margarita“ in den Spielplan genommen.
Trotzdem wollte ich unbedingt auch eine Uraufführung machen, und wir haben lange über die Wahl des Komponisten nachgedacht und uns dann für Beat Furrer entschieden, der jetzt diese wunderbare und komplexe Oper für uns fertig komponiert hat. Beat Furrer behauptet zwar immer, es sei kein Künstlerdrama, aber dennoch ist es eine Oper mit einem Künstler als zentrale Figur, nämlich dem Dichter Dino Campana.

FH: Ich denke, dass er die Bezeichnung Künstlerdrama nicht will, weil das so formuliert zu weit weg von unserer Alltagsgegenwart erscheinen könnte, sich das Publikum den Stoff also quasi „vom Leibe halten könnte“, weil das Klischee von der an der Gesellschaft zugrunde gehenden Künstlerexistenz mit dem heutigen Leben des normalen Publikums nichts zu tun hat. Beat Furrer betont ja immer, dass seine Oper einen gesellschaftspolitischen Aspekt hat, der für unsere heutige Industriegesellschaft Bedeutung hat, weil die Situation der klassischen Moderne, die Zeit von Dino Campana, durchaus mit unserer heutigen Gesellschaft vergleichbar sei.

SY: Die Oper trifft auch eine Aussage über modernes Denken, das sich gegen die Mode stellt. Das empfinde ich als einen faszinierenden Aspekt, weil man zum Beispiel in den achtziger oder neunziger Jahren musikalisch extrem in die Richtung Elektronik ging oder in die extremste Form von ‚Serialismus’. Wenn man außerhalb dieser beiden Schienen komponierte, wurde man als retrospektiv, als konventionell, als Deko-Komponist abgestempelt. Und Dino Campana war jemand, der gegen die Modeströmungen seiner Zeit arbeitete, insofern kann man das Werk als Metapher sehen für das Individuelle, gegen die Anpassung an bloß Modisches und gegen gewisse Tendenzen des Zeitgeistes. Ein ziemlich spannendes Thema.

FH: Wir waren uns ja übrigens auch mit Beat Furrer von Anfang an einig, dass es keine elektronische Musik in diesem Werk geben sollte.

SY: Wir wollten vor allem, dass er mit Blick auf die praktischen Verhältnisse in der Staats­oper Hamburg komponiert: ein Werk für ein großes, talentiertes Orchester, für den Opernchor und für ein Solistenensemble. Wir wollten, dass er bewusst nicht in eine Richtung geht, die man nur mit Spezialisten aus Ensembles für zeitgenössische Musik realisieren könnte. Trotzdem hat Furrer viele Extreme zeitgenössischer Aufführungspraxis in seine Komposition hineingenommen, wie Vierteltöne und Clus­ter und das mit hochkomplexen Rhythmen. Das ist aber für seine Musik typisch. Wir haben ihn ja auch deshalb ausgewählt, weil er im Gegensatz zu einigen seiner Zeitgenossen diese Komplexität nutzt, um über die Gesellschaft etwas auszusagen und nicht als Selbstdarstellung. Das war uns wichtig.

FH: Der künstlerische Ausdruck ist nie Selbstzweck, und Furrers Musik ist immer sehr ausdrucksstark. Man merkt auch ständig, dass das sehr filigran gemacht ist, sehr komplex, und trotzdem hat die Musik etwas emotional Zupackendes.

SY: Die Musik besitzt wirklich eine starke emotionale Ebene. Da geht Beat Furrer ein bisschen weg von den Gepflogenheiten unserer Zeit. Viele zeitgenössische Komponisten, wie auch Regisseure, schrecken vor Emotion zurück, vielleicht, weil sie Emotion mit Sentimentalität gleichsetzen, was völlig falsch ist. Und Furrer schreibt eine sehr emotionale Sprache, die gleichzeitig eine sehr klare, komplexe und auch moderne Musiksprache ist. Alles ist sehr reflektiert. Man darf nicht vergessen, dass es ja bewusst eine sehr sinnliche Musik sein soll. Es handelt sich schließlich um ein Werk für eine Opernbühne. Und die Komposition ist für ein großes sinfonisches Orchester. Das Sinnliche, ausgehend von der direkten Ansprache der Musik und der Stimmen, ist eine wichtige Farbe in seinen Werken.

AC: Die Erneuerung des Kernrepertoires haben Sie einmal als ein wichtiges Vorhaben Ihrer hiesigen Arbeit bezeichnet, was Ihnen mit dem neuen „Ring des Nibelungen“, mit „La Bohème“, „Aida“, „Carmen“, „Don Giovanni“, „Madama Butterfly“ oder mit „La Traviata“ erfolgreich gelungen ist. Um das Auswechseln der alten „La Traviata“-Inszenierung von 1975 zum Beispiel haben Ihre Vorgänger einen großen Bogen gemacht…

SY: Ja, das glaube ich. Das Gleiche gilt für „Madama Butterfly“. Viele dieser alten Inszenierungen waren zu Recht sehr beliebt, doch schon aus praktischen Gründen muss man überlegen, sie auszuwechseln, wenn nämlich das Erhalten der Produktion genau so viel kostet wie eine Neuinszenierung. So war es Zeit, dass wir uns von den alten Inszenierungen der „La Traviata“ und „Madama Butterfly“ verabschiedeten, um neue Sichtweisen für diese Werke zu liefern. Ich bin besonders glücklich darüber, dass beide Produktionen erfolgreich und beim Publikum genau so beliebt sind wie ihre Vorgänger. Und wenn ich zurückschaue, wäre Donizettis „L’Elisir d’Amore“ die einzige Inszenierung, die ich auch noch gern erneuert hätte. Ich finde, diese leichten Opern haben einen festen Platz im Repertoire verdient. Rossinis „Barbiere“ gehört ebenfalls dazu. Das sind alles Werke für Operneinsteiger, die in ein großes Repertoirehaus gehören. „L’Elisir d’Amore“ ist eine perfekte Donizetti-Oper und hat es verdient, hier am Haus eine neue Inszenierung zu bekommen.

FH: Es ist ja auch eine Frage der Gewichtung. Wir haben jetzt pro Spielzeit jeweils ein Kernrepertoirestück erneuert, aber wir wollen ja auch Neuproduktionen von Opern präsentieren, die nicht so bekannt sind.

SY: In den zehn Jahren haben wir um die fünfzig Neuinszenierungen herausgebracht, das klingt sehr viel, aber wenn man sich die gesamte Opernliteratur anschaut, ist das nur ein kleiner Teil. Wir haben über jede Produktion lange nachgedacht, besonders über die Erneuerung der großen Top Ten. „Madama Butterfly“, „La Bohème“, „La Traviata“, „Carmen“ gehören alle dazu. Solche Produktionen sollten sich zehn bis zwanzig Jahre im Spielplan halten. Das Haus hat schon mal eine „Bohème“-Inszenierung erlebt, die nach kurzer Zeit vom Spielplan genommen wurde, weil sie nur 50% Auslastung hatte. Und das können wir uns nicht erlauben, weil es sich um Opern handelt, die hohe Auslastungszahlen haben sollten, damit wir uns auch weniger populäre Werke des frühen Verdi, der Zeitgenossen, des Barock oder Britten und Janáček leisten können.

AC: Nach einem neuen „Ring des Nibelungen“ gab es 2013 als Höhepunkt den Zyklus „Wagner-Wahn“, bei dem Sie innerhalb von drei Wochen die zehn Hauptwerke des Bayreuther Meisters in festivalwürdiger Besetzung interpretierten. Im Herbst 2013 folgte ein weiteres Jubiläumsprojekt „Verdi im Visier“ mit den frühen Opern „La Battaglia di Legnano“, „I due Foscari“ und „I Lombardi“. Wagner und Verdi, zusammengefasst zu großen Kreisläufen – ein besonderes Bekenntnis von Ihnen?

SY: Ja, bereits zu Beginn meiner Amtszeit haben wir mit einem Schwerpunkt auf Verdi die Saison eröffnet und 2006 hatten wir im September zum Jubiläumsjahr einen Mozart-Schwerpunkt. Solche festivalähnlichen Veranstaltungen sind immer schön, aber man kann nicht eine ganze Spielzeit damit programmieren. Immer wieder solche Höhepunkte zu setzen, ist für das Haus eine große Herausforderung. Aber für das Publikum wird mit solchen Projekten ein besonderer Spot auf diese Komponisten gelenkt, und dann schaut man sich diese Werke gerne ein bisschen näher an. Das hätten wir auch gerne mit Britten gemacht, das ist aber leider ein viel größeres Risiko, was den Kartenverkauf betrifft.

FH: Simone Young hat aber ja trotzdem in den vergangenen zehn Jahren vier Opern Brittens sehr erfolgreich neu produziert, man muss dabei nicht nur an „Gloriana“ denken, sondern auch an „A Midsummer Night’s Dream“, „Death in Venice“ und „Billy Budd“. Außerdem gab es eine Wiederaufnahme von „Peter Grimes“, das alles war ja eigentlich ein Geschenk an das Hamburger Opernpublikum…

SY: „Gloriana“ war unerwartet ein großer Hit hier in Hamburg, und auch „Death in Venice“ war in der Premierenserie meistens ausverkauft. Und mit all dem waren wir auch wirtschaftlich erfolgreich, was bei den heutigen Verhältnissen fast so etwas wie ein Wunder ist.

FH: Man darf dabei nicht vergessen, dass durch die nicht in voller Höhe ausgeglichenen Tariferhöhungen die Finanzmittel der Staatsoper Hamburg in den letzten Jahren praktisch gekürzt worden sind.

SY: So etwas erfolgreich zu meistern, geht nur als Team. Man kann das als Intendant nicht allein schaffen, das geht nur, wenn das ganze Haus mitmacht. Mein Team ist in den letzten fünf Jahren stabil geblieben und in diesem Team haben wir Großes geleistet. Und es ist jetzt, im März 2015, ja auch noch nicht vorbei.

FH: Genau! Zum Beispiel haben wir jetzt noch zwei Uraufführungen vor uns.

AC: Welche weiteren Projekte würden Sie rückblickend als wesentlich für sich bezeichnen?

SY: Ein wichtiges Projekt, das viele Früchte getragen hat, war die Kooperation mit den Innsbrucker Festwochen für Alte Musik zur Fortsetzung der Hamburger Barockopernreihe mit Telemanns „Flavius Bertaridus“ und vor allem „Almira“, der einzig überlieferten Oper, die Händel für Hamburg komponiert hat. Mir war eine besondere Betonung des historischen Platzes der Gänsemarktoper wichtig. Deshalb haben wir diese beiden Stücke auf den Spielplan gesetzt. Zwei zeitgenössische Werke, nämlich Reimanns „Lear“ und Höllers „Der Meister und Margarita“ sind übrigens ebenfalls Werke mit Hamburg-Bezug, da deren Uraufführungen ursprünglich für die Hamburger Oper geplant war. Das Opernstudio war mir ebenfalls sehr wichtig, wir haben auch hier viel Zeit und Geld investiert, und auch das hat Früchte getragen.

FH: Bei aller Bescheidenheit solltest du jetzt aber auch Strauss erwähnen, oder?

SY: (lacht) Ich vermeide vielleicht die Sachen zu nennen, die mir besonders am Herzen lagen. Außerdem will ich nicht nur Werke erwähnen, die ich selber dirigiert habe. Aber Strauss haben wir wirklich viel gemacht. In einer Spielzeit gab es einen neuen „Rosenkavalier“, eine neue „Arabella“ und „Daphne“ konzertant, außerdem haben wir dann noch „Ariadne auf Naxos“ und „Die Frau ohne Schatten“ neu produziert. Aber auch die großen Wiederaufnahmen der alten Inszenierungen von „Elektra“ und „Salome“ zählen dazu.

FH: Wenn der Name Simone Young fällt, denkt man an Strauss, Wagner, Verdi …

SY: Man vergisst dabei leicht, dass mir die zeitgenössische Oper sehr am Herzen liegt. Aber es stimmt natürlich auch irgendwie. Heute hatte ich z. B. mit der Cellistin Olivia Jeremias ein kurzes Gespräch über die „Tote Stadt“, weil sie offensichtlich großen Spaß hat, dieses Stück zu spielen. Sie sagte: „Ja, das gefällt mir, das ist eigentlich meine Musik. Man kennt es zwar nicht, aber man weiß, wo man ist. Man befindet sich inmitten von Strauss und Mahler. Selbst wenn man die Töne noch lernen muss, der Stil ist schon drin.“ Tatsächlich kann man sagen, dass dies ein Stil ist, den das Orchester im Blut hat.

FH: Dank deiner Arbeit! Du machst den Strauss ja nicht nur, um den Strauss zu machen, es hat ja auch einen quasi erzieherischen Wert.

SY: Vielleicht hat es wirklich auch etwas Pädagogisches, diese Schwerpunkte zu setzen, man konzentriert sich dann auf diesen Stil und kreiert einen gemeinsamen Hamburger Strauss-Klang. Auch das war der Sinn damals von dieser verrückten Spielzeit, in der wir so viel Strauss auf einmal gemacht haben. Gar nicht zu reden von den vielen Strauss-Werken, die wir in den Philharmonischen Konzerten gemacht haben: „Sinfonia domestica“, “Tod und Verklärung“, „Metamorphosen“, „Also sprach Zarathustra“ und noch einiges mehr. Auch Schönberg, Mahler, das steht alles in diesem musikalischen Rahmen. Wenn ich heute zum Orchester sage: Das machen wir mit einem langen Achtel am Schluss, dann ni­cken alle und lachen: „Ja, genau, das ist so, wie wir jetzt Strauss spielen: immer mit diesen langen Legato-Achteln an der Seite.“ So haben wir eine gemeinsame Kultur des Strauss-Spielens entwickelt. Natürlich existierte davon einiges auch schon vor mir, aber ich habe es ausgebaut.

AC: Es gab ja während Ihrer Intendanz eine Menge Bühnenstücke, die man nicht unbedingt zum Kernrepertoire zählt. Trotzdem waren diese Aufführungsserien gut besucht. Auch die Wiederaufnahmen der Janáček-Opern waren erfolgreich und vor allem die Neuproduktion des »Schlauen Füchslein«.

SY: Als ich nach Hamburg kam, war ich froh, dass es die beiden bekannten Janáček-Opern „Jenufa“ und „Katja Kabanova“ bereits in schönen und noch nicht so alten Inszenierungen im Repertoire gab. Janáček gehört auch zu meinem Kernrepertoire, seine Opern hatte ich schon in London, Sydney und anderswo dirigiert. Daher war es mir auch in Hamburg wichtig, diese Werke zu pflegen, denn es sind großartige Theaterabende. Man muss sie entsprechend prominent besetzen, das weiß jeder Opernchef. Janáček und Britten sind unter diesem Aspekt ähnlich: Bei den Premierenserien sind sie immer große Erfolge, aber es wird dann schwieriger, sie in der zweiten Spielzeit zu bringen. Das heißt aber noch lange nicht, dass man sie nicht machen soll. Und so finde ich auch, dass „Das Schlaue Füchslein“ ein fantastisches Stück ist. Es gehört heutzutage zum erweiterten Kernrepertoire, genau wie „Jenufa“. Überhaupt existierte dieses slawische Repertoire hier nur wenig, und da wollte ich Aufbauarbeit leisten, was wir ebenso eingelöst haben mit Borodins »Fürst Igor« und der Wiederaufnahme von Mussorgskys „Chowanschtschina“. Es war eine wichtige Nische, wo wir noch Entwicklungsmöglichkeiten hatten.
Ein Opernhaus, das Repertoire spielt, hat die Aufgabe, einen möglichst breit gefächerten Spielplan zu bringen. Man sollte viele verschiedene Stile aufrechterhalten. So gibt es etwas für Einsteiger und ebenso für Opern- und Theaterkenner. Hamburg ist eine große internationale Stadt und verdient es, eine große Auswahl an Stilen im Repertoire zu haben.

FH: Ich habe ja jetzt bei allen Janáček-Vorstellungen immer die Einführungen gemacht, und ich hatte eigentlich von den Reaktionen der Zuschauer her schon das Ge­fühl, dass dieses Projekt gut angekommen ist, also dass wir das noch mal in zwei Spielzeiten gebündelt haben: „Katja Kabanova“, „Füchslein“ und „Jenufa“, denn Janáček ist ja immer schwierig zu verkaufen ist, obwohl seine Musik doch ganz zugänglich ist.

SY: Deshalb haben wir ja bewusst das „Füchslein“ mit den beiden bekannteren Janáček-Opern gepaart. Und wenn man dann noch die passenden Besetzungen hat, ist das, wie in dieser Spielzeit bei „Jenufa“, einfach ein Hochgenuss. Ich bin selber mehrmals drin gewesen, weil beide Frauen ihre Partien das letzte Mal gesungen haben, Karita Mattila als Jenufa und Deborah Polaski als Küsterin. Das durfte man sich nicht entgehen lassen.

FH: Aber ich finde auch, dass die „Füchslein“-Besetzung, bei der Premierenserie ja ganz aus dem Ensemble, einfach großartig war.

SY: Wie ja auch z. B. bei „A Midsummer Night’s Dream“ und „Billy Budd“ – in jeder Spielzeit gab es ein Werk, bei dem das Ensemble groß herausgekommen ist. Auch auf das Hamburger Ensemble können wir ja stolz sein, denn es wird hoch geschätzt in der ganzen Opernlandschaft. Das wird klar, wenn man allein bedenkt, dass wir „Rheingold“ mit nur zwei Gastsängern gespielt haben. Und alle „Walküren“-Damen waren aus dem Hause besetzt, und auch „A Midsummer Night’s Dream“ war vorwiegend aus dem Ensemble besetzt. Aber so etwas ist wichtig, und deshalb haben wir ja ein so gutes Ensemble, weil wir es immer wieder in den Vordergrund treten lassen. „Salome“ haben wir in dieser Saison gespielt mit nur einem Gastsänger, dem Jochanaan. Das ist Wahnsinn – das findet man sonst nicht so leicht.

AC: Könnten Sie ein prägendes Etikett Ihrer Amtszeit nennen, welches wäre das?

SY: „Das Nichterwartete“ – vielleicht. Jedes Jahr, wenn wir eine Spielzeit bekannt gegeben haben, wurde jedenfalls gesagt: „Ach, das ist aber nicht das, was wir erwartet haben.“ Weil ich als Dirigentin einen Namen habe für das erste Kernrepertoire, für Wagner, Verdi, Strauss, die großen Puccinis und so weiter. Und so war es die stetige Präsenz des Zeitgenössischen, die stetige Präsenz von Barockstücken und des Randrepertoires, die überraschend war, also nicht das, was man von mir erwartet hat. Aber ich weiß nicht, ich mag programmatische Schlagwörter nicht. Ich habe mich von Anfang an z. B. auch gegen Saisonthemen oder ähnliche Programmfixierungen gesträubt.

AC: Und trotzdem haben Sie mehr thematische Schwerpunkte geliefert als manch andere Theaterleitung.

SY: Eine programmatische Konsequenz ist etwas anderes, als eine Spielzeit unter ein bestimmtes Motto zu stellen wie „Liebe und Tod“ oder „Russland“. Ich hoffe, wir haben in jeder Spielzeit Werke zeigen können, die einem politisch etwas zum Nachdenken gegeben, einem aber auch emotional und persönlich etwas gebracht haben. Ich erwarte nicht, dass jeder, der in die Oper geht, das gleiche Erlebnis hat. Für manchen hat es etwas Erleuchtendes, manchem macht es Ärger, manchem bringt es Entspannung. Jeder geht aus unterschiedlichen Gründen in die Oper.

FH: Wir wollen ja ganz bewusst einen Pluralismus von verschiedenen Stilen, verschiedenen Regiehandschriften und auch verschiedener musikalischer Interpretation. Das ärgert manch einen und manchen erfreut es. Es gibt immer Kontroversen, aber gerade darum geht es ja. Insofern ist ein Opernhaus, das einen breiten Spielplan hat und eine pluralistische Stilvielfalt zeigt, natürlich auch politisch, weil das unserer demokratischen Gesellschaft entspricht.

AC: Intendantin und Generalmusikdirektorin in Personalunion zu sein – würden Sie diese Entscheidung rückblickend noch einmal treffen?

SY: Hundertprozentig ja. Auch als Gastdirigentin werde ich bei der Planung von Produktionen jetzt viel früher in die Besetzungs- oder Dispositionsentscheidungen einbezogen, seitdem ich als Intendantin ein Opernhaus leite. Wer Oper machen will, muss auch das Theater lieben.


Dieser Artikel erscheint in Kooperation mit der Hamburgischen Staatsoper, Annedore Cordes führte das Gespräch mit Simone Young und Operndirektor Francis Hüsers für das Journal Nr. 5 2014/2015.


Abbildungsnachweis:
Header: Simone Young. Foto: © Berthold Fabricius

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