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Dass andererseits auch keinerlei Inspiration mehr von den Geldgebern und ihren Aufträgen ausgeht, ist den Künstlerinnen und unserer Kultur erst recht abträglich. Wenn Künstlerinnen etwa die Gestaltung der Eingangshalle des Daimler-Chrysler-Museums angetragen wird oder sie eingeladen werden, etwas zu einem Projekt mit dem Titel sculpture@citynord beizutragen, oder ihnen im Rahmen der Altonale auch nur die Ausstattung eines Schaufensters überlassen wird, dann handelt es sich um wirtschaftlich veranlasste, mehr oder weniger beliebige und geistlose Aufgabenstellungen, die bestenfalls zu motivieren, aber keinesfalls zu inspirieren vermögen.

Wenn dagegen der Papst 1515 bei Raffael Wandteppiche für die Sixtinische Kapelle bestellte oder Johann Sebastian Bach von seiner heimischen Kirche den Auftrag für ein Oster-Oratorium erhielt, oder auch nur irgendein Hofkünstler seinen von Gottes Gnaden eingesetzten Landesfürsten porträtieren sollte, so standen dahinter doch immer die Geltungsansprüche und die Gehalte einer auch geistigen Macht, die über die jeweiligen menschlichen und allzumenschlichen Partikularinteressen hinauswies und für die Hervorbringung des Werkes einen sinnvollen Zusammenhang und nicht nur einen finanziellen Rahmen abgab.

Das Dilemma eines Defizits an metaphysischer Inspiration ist ab ca. 1800 für die mit der Säkularisierung aufkommende moderne Kunst zu einem generellen Problem geworden. Als Reaktion darauf wurden Künstler und Kunst selbst zur eigentlichen Inspirationsquelle erklärt. In diesem Sinne wurde der zum Genie überhöhte Künstler einer creatio ex nihilo für fähig gehalten, für die als unabdingbare Voraussetzung galt, dass er sich möglichst frei von allen außerkünstlerischen Einflüssen hielt. Aus der Not einer zunehmend materialistischen und damit geist- und inspirationslosen Kultur wurde als Tugend das Ideal der Autonomie von Kunst geboren.

Das Autonomieideal hatte gleichsam als eine Ersatzinspirationsquelle zu fungieren. Als diese Kompensationsstrategie dann in der Hochzeit der Avantgardekunst durchschaubar wurde, hat etwa Harald Szeemann dem Zwang zur Selbstbefruchtung in der Kunst eine epochale Ausstellung mit dem schönen Titel Junggesellenmaschinen gewidmet, hat der Soziologe Niklas Luhmann den Gedanken von der Kunst als eines »autopoietischen« Systems entwickelt und auch der John Bock zugeschriebene Spruch »und ist das Mädel noch so lieb, Handbetrieb bleibt Handbetrieb« reagiert auf den gleichen Notstand und ironisiert nach postmoderner Manier das alte Autonomieideal der Kunst.

„Wer wollte da noch an die Kunstautonomie und ihre in der Moderne durch Selbstreferenz gespeiste Inspirationskraft weiter glauben. Und wer ist nicht inzwischen einer Kunst der ewigen Ironisierung dieses naiven Glaubens überdrüssig? Wie produktiv also die Idee einer Selbstzweckhaftigkeit der Kunst in der Vergangenheit auch gewesen sein mag, so ist sie doch inzwischen von einer Vision zu einer Illusion und damit unglaubwürdig geworden. Insofern bedarf die Kunst dringend einer »Finalisierung«, d.h. einer Zweckorientierung und ist nur durch den Bezug auf Fremdreferenzen fortsetzbar. Damit ist aber nicht der heute zu beobachtende Ausverkauf der Kunst an rein oder larviert kommerzielle, d.h. standortpolitische oder kulturpolitische Interessen gemeint. Vielmehr sieht das von mir vorgeschlagene Konzept der Finalisierung (3) vor, dass Künstlerinnen die Zwecksetzungen selbst bestimmt vornehmen und künstlerisch für bearbeitbar gehaltene Zwecke auffinden oder besser noch: erfinden.

Durch die heute nicht länger zu leugnende Unvermeidbarkeit, dass Kunst immer auch kunstexterne Zwecke erfüllt, ist die Kunst also als heteronom zu begreifen und kann ihren autonomen Status nicht länger behaupten. Aber sofern Künstlerinnen gleichwohl über die Art und Weise ihrer Zweckmäßigkeit weitest möglich selbst zu bestimmen suchen, kann Kunst gleichwohl auch noch Autonomie zukommen. Kunst, die sich nicht dem ökonomischen Verwertungszwang unterwerfen will, muss in diesem Sinne eine heautonome Struktur haben. Solcherart Selbstbestimmung ist die unabdingbare Voraussetzung für jede Kunstpraxis, die sich nicht nur als Vorstufe, Abart oder Überbleibsel der kommerziellen Hegemonialkultur versteht. »Es ist an der Zeit«, so Eduard Beaucamp, »am Projekt einer neuen, eigenständigen, weniger marktgefälligen Kunst zu arbeiten, die nicht länger billige Erwartungen und Klischees bedient und vor allem eine anachronistische Genie-Ästhetik verabschiedet. In unseren weltpolitischen und sozialen Umbruchsjahren muss die Kunst von Grund auf neu durchdacht, ja erfunden werden.« (faz 23.20.06)

Bei der Ausschau nach alternativen Praxisformen ist es ernüchternd, dass auch die in den Großstädten üppig wuchernden und sich subkulturell gebärdenden »Off-Szenen« von einem permanenten Wiederholungszwang beherrscht werden und keineswegs ein »Woanders« darstellen. Ganz im Gegenteil neigt die Szene aus einem gleichsam wild gewordenen Selbsterhaltungstrieb zur Überanpassung. Die meisten ihrer Protagonisten versuchen krampfhaft, den Konventionen der etablierten Kunst wie den Erfolgskriterien der herrschenden Ökonomie zu entsprechen, um endlich als dazugehörig anerkannt zu werden.

Vermeintlich schlau meint man, die Beteiligung an PR-Aktionen im Dienste von Wirtschaft und Politik zum eigenen Vorteil ausnutzen zu können. Tatsächlich aber kehrt sich diese Instrumentalisierungsabsicht um, und zumeist nur mühsam als künstlerisch kaschierte Leistungen müssen zu low- oder no-budget-Konditionen erbracht werden. Die in der Szene gepflegten Kommunikations- und Entscheidungsstrukturen, die als Errungenschaften der Selbstorganisation ausgegeben werden, entpuppen sich bei näherem Hinsehen indes weder als besonders partizipatorisch noch als paritätisch. Vielmehr ist ein informelles Machtspiel nach eher darwinistischen Prinzipien zu beobachten, das perfekt den neoliberalen Vorstellungen völliger Deregulierung entspricht.

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