Bildende Kunst
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Galerie Hans

Seit 1982 ist er mit seiner Galerie im Heine-Haus am Hamburger Jungfernstieg kunsthändlerisch aktiv. Die Rede ist von Mathias Hans - einem Galeristen, Sammler und Kenner alter Meister.
Doch viel zu wenige kennen ihn und wissen, was er für Schätze in seiner Sammlung und in seinem Galerieangebot hat. Nun zeigt er eine Verkaufsausstellung mit dem Titel „Meister um Rembrandt – Vorläufer Schüler Zeitgenossen“.

Mathias Hans sitzt in einem hellbraunen Anzug hinter seinem Schreibtisch und schaut über Binnen- und Außenalster. „Angefangen hat alles vor mehr als 30 Jahren. Ich war früher Musiker", sagt er, "und gleichzeitig habe ich Kunst gesammelt. Die meisten guten Händler, die ich kenne, sind die besten Sammler und Kenner. Aus der Not heraus, weil wir davon nicht Leben konnten, hat meine Frau eines Tages gesagt, warum verkaufst du nicht einmal ein Stück aus deiner Sammlung? Ich fragte sie zurück, was würdest du denn kaufen, Liebling? Dann hat sie geantwortet, ich würde eine Zeichnung kaufen, eine italienische Rötelzeichnung, vielleicht – einen männlichen Akt. Und ich frage weiter, was würdest du denn dafür zahlen? Ja, vielleicht so um 800 Mark. Das war der Prolog, damit ging es los."
Es sind die Musik, die Kunst und sein weites kulturelles Interessens- und Wissensgebiet, die jedes Gespräch zu einer Reise werden lassen. Er erzählt viel, assoziativ, gleichnishaft und schnell und so kommt es schon einmal vor, dass ein einziger Satz von ihm, fünf neue Fragen provozieren. Er spricht über seine Annäherungen an die Kunst, über seinen Zwillingsbruder, der eine Zeit lang als Kunsthistoriker an der Hamburger Kunsthalle arbeitete, ihn oft mitnahm und an die Kunst "rangeführt" hat. Und dann über Musik – morgens hört er regelmäßig Mozarts Ave Verum im Auto, wenn er in die Innenstadt fährt – und schlägt eine Brücke zur Malerei. „Das Ave Verum ist wie der Christus bei Grünewald“ und schon sprechen wir über Matthias Grünewald und sein Meisterwerk, den Isenheimer Altar im heutigen Colmar. „Früher habe ich mit dem Isenheimer Altar gehadert und dachte, was für ein Scharlatan, dass Grünewald einen grünen Heiland malt. Aber irgendwann merkte ich, dass der Künstler eine große Nummer ist. Nicht weil der Name berühmt ist und mir meine Lehrer dies immer wieder sagten, sondern nur weil es bei mir „Klick“ machte. Ich hatte verstanden, dass Grünewald das alles selbst gesehen hat, was er da tat, so wie Musiker eine Melodie in sich tragen.“

Auf seine Sammlung angesprochen sagt Hans: „Das Grundkriterium ist Qualität. Ich kaufe nie ein Kunstwerk, was unter der Qualität meiner Sammlung ist. Das ist umso schwerer, wenn man nicht genügend Geld hat, was ich nie hatte. Das gilt aber nicht unbedingt für andere. Was ich wirklich bedauere ist, dass viele Sammlungen gleich aussehen. Die haben ihren Baselitz und ihren Lüpertz und immer das gleiche Zeug und es ist leider alles marktgesteuert. Der gesamte Kunstmarkt ist heute ein reiner gewinnorientierter Massenmarkt. Deutlich regiert auch im Kunstmarkt der Massengeschmack und schlägt durch bis zu den Kindern und Enkelkindern. Niemand nimmt sich die Zeit und taucht in die Materie ab, schaut einmal ganz genau hin und stellt sich all die notwenigen Fragen, um dann ein tiefes Interesse zu generieren. Erst wenn man mit einem Kunstwerk in die Stille geht, antwortet es dir.“ Für Mathias Hans müsste jeder Kunstmuseumsdirektor ein Sammler sein oder zumindest ein Sammlerherz haben. Aber weil sie das nicht haben, meint er, würden nur wenige Museen wirklich groß sein. „Hamburg macht da keine Ausnahme. Wir haben hier weder Turner noch van Gogh. Wir haben Friedrich und Runge und das ist schon etwas, aber das heißt noch lange nicht, dass die Kunsthalle ein internationales Museum ist!“ Seit er am Jungfernstieg arbeitet war noch nie ein Kunsthallendirektor in seiner Galerie – „zumindest hat er sich nicht als solcher vorgestellt“, sagt er ein wenig unwirsch. Er vermisst Menschen wie Justus Brinkmann in Hamburg und Wilhelm von Bode in Berlin, die seien wirkliche Kenner der Kunst und Kunstliebhaber gewesen. „Heute sind mir da zu viele Eventmacher und erbsenzählende Verwaltungsleute unterwegs. Mittelmaß hat Hochkonjunktur“, fügt er noch hinzu.
Und dann sprechen wir über die aktuelle Ausstellung und über Rembrandt, seine Vorläufer, Schüler und Zeitgenossen. „Zentral in der Ausstellung sind eine Rembrandt-Zeichnung und mehrere bedeutende Grafiken. Sie können nur eine Rembrandt-Zeichnung entdecken, wenn sie von Rembrandt ist und von dort aus dann auch seine Zeitgenossen und Schüler entdecken. Neben Rembrandt zeigen wir Gemälde von Adam Elsheimer und seinem Kreis von ein paar weiteren Künstlern. Seine Schüler Govert Flinck, Carel Fabritius und Jan Lievens sind auch vertreten und die geschätzten Philips Koninck und Jacob van Ruisdael – also ausgesprochen bedeutende Werke – Zeichnungen, Druckgrafik, Gemälde.“

Zu sehen ist die Ausstellung immer dienstags bis freitags von 11 bis 19 Uhr und samstags von 10 bis 13 Uhr in der Galerie Hans, Jungfernstieg 34, 3 Etage,
20354 Hamburg.


"Große Namen", schreibt der ehemalige Direktor der Berliner Gemäldegalerie, Jan Kelch, im Katalog zur Ausstellung, "bleiben nicht ohne Einfluss auf das, was wir erwarten oder uns vorstellen. Wenn heute Ausstellungen holländischer Gemälde, Zeichnungen und Radierungen des 17. Jahrhunderts prominente Namen im Titel führen, sich u.a. wiederholt auf Rembrandt berufen, so gilt es zu prüfen, ob dieser klangvolle Bezug inhaltlicher Kennzeichnung dient oder als Werbemaßnahme zu nehmen ist. Zweifellos ist es nicht zulässig, eine Holländer-Schau mit dem Namen Rembrandts zu überschreiben, zu der dieser selbst wenig beizutragen hat. Rembrandts Kunst hat schon früh hohe Anerkennung gefunden und weitreichenden Einfluss ausgeübt. Hollands größter Künstler ist groß auch in der Rezeption durch Andere. In der Auseinandersetzung mit ihm und seiner Ausstrahlung entsteht der Eindruck, sein Schaffen repräsentiere das holländische 17. Jahrhundert. Aber so partikularistisch wie die junge Republik, so verzweigt war auch die bürgerliche Kultur des Landes, die sich aus einer Vielzahl eigenständiger Zentren und einer Vielzahl eigenständiger Meister, die dort tätig waren, konstituierte. Als Künstler kannte man einander über die Grenzen der Städte und Provinzen hinaus, ging auch aufeinander ein, im Wesentlichen hat jedoch jeder eigene Ziele verfolgt. Rembrandt kann nicht für das Ganze stehen, natürlich nicht für einen Frans Hals, Jacob van Ruisdael, Jan Vermeer van Delft und viele andere mehr.

Er steht jedoch für diese Präsentation, die in ihrer überwiegenden Mehrzahl Werke vor Augen führt, die ihm eng verbunden sind und unter denen er auch selbst vertreten ist. Es wäre unbescheiden, hier ein Gemälde seiner Hand zu erwarten, eine Spezies, deren zahlenmäßiger Umfang durch die Forschungen der letzten Jahre überschaubar geworden ist und nur noch selten auf den Markt gelangt. Hand- und druckgrafische Arbeiten Rembrandts kompensieren jedoch diesen „Verlust“. Seine Zeichnungen, sofern sie bildmäßigen Anspruch vertreten, und die Radierungen wollen als eigenständige Kunstwerke genommen werden. Sie sind den Gemälden ranggleich zur Seite zu stellen. Wenn sich der Ruhm Rembrandts bereits zu Lebzeiten über weite Teile Europas verbreitet hatte, so ist dies in erster Linie seinen Radierungen zu verdanken, die begeistert gesammelt wurden und auch heute noch in ausgewählten Beispielen zu haben sind, darunter der eindrucksvolle „Triumph des Mardochai“ von 1641, der auf einen Kupferstich des verehrten Lucas van Leyden zurückgeht, oder das berühmte „Hundertguldenblatt“ von 1647/49, das in der Figurenkomposition mit Raffaels „Schule von Athen“ wetteifert.

Mit den Leistungen der großen Meister der Vergangenheit hat sich Rembrandt von Beginn seiner Laufbahn an befasst. Er folgte darin dem Vorbild seines Lehrer Pieter Lastman, dem bedeutendsten Vertreter der „Prärembrandtisten“, jener Gruppe gleichgesinnter holländischer Historienmaler, die in der Konzentration auf Darstellungen biblischen, insbesondere alttestamentlichen Inhalts die Voraussetzungen für die Kunst Rembrandts geschaffen haben. Dem Kreis um Pieter Lastman gehörten Nicolaes Moeyart (um 1592/93-1655) und Moyses van Wtenbrouck (um1595-1647) an, die hier mit Gemälden zu sehen sind, deren betont landschaftliche Auffassung an Adam Elsheimer (1578-1610) denken lässt. Lastman hatte Elsheimer während seines Rom-Aufenthaltes studiert. Obschon urkundlich nicht belegt, haben sich vielleicht auch Moeyart und van Wtenbrouck vor Ort mit Werken des Deutschen auseinandergesetzt, für dessen erzählerisches Talent und miniaturhaft feine Malweise die auf dieser Ausstellung gezeigte „Flucht des Aeneas aus dem brennenden Troja“ zeugt.

Nicht nur Rembrandt hatte bei Pieter Lastman gelernt, sondern vor ihm bereits Jan Lievens (1607-1647). In den Jahren zwischen 1625-1631 haben beide in Leiden miteinander eng zusammengearbeitet. Anfangs war es Lievens, der Rembrandt beeinflusste. Als er jedoch
um 1630er Jahre den „Knaben mit entblößter Schulter“ malte, hatte sich das Verhältnis beider bereits verkehrt. Die feinmalerische Bildausführung und das subtil nuancierte Helldunkel setzen Rembrandts entwickelten Frühstil voraus. An Rembrandt hat Lievens jedoch nicht lange festgehalten. Stets offen für Geschmacksströmungen begann er, im flämischen Stil zu arbeiten, und seine in dieser Manier mit dekorativem Ehrgeiz gestaltete Kompositionen haben Gefallen gefunden. Von diesen Werken unterscheidet sich das um 1650/52 entstandene „Opfer Gideons“. Die tief leuchtende Farbpracht des Bildes schmückt nicht, sie thematisiert.

Als Govert Flinck (1615-1660) um 1635 in Rembrandts Amsterdamer Werkstatt eintrat, hatte er bereits eine Ausbildung bei Lambert Jacobsz in Leeuwarden absolviert. So ging es ihm allein darum, sich in der erfolgreichen Malweise Rembrandts weiterzubilden, und er hat dies zunächst mit Hingabe getan. Die ausdrucksvolle Tronie mit dem „Brustbild eines älteren Mannes“ der Jahre um 1638/40 galt lange als eine Arbeit Rembrandts. Wie Lievens hat sich auch Flink vom großen Vorbild gelöst und der flämisch-klassizistischen Darstellungsweise zugewandt, ein Wandel, der ihn zum gefeierten Historienmaler machte, auch zu reichen Porträtaufträgen führte, darunter das um 1654 gemalte „Brustbild eines Mannes mit Barett“. Ein gefragter Porträtist war auch Jacob Backer (1608/09-1651), dem das um 1639/40 gemalte „Bildnis eines jungen Mannes“ und die in schwarzer Kreide auf blauem Papier gezeichnete Tronie eines „Jungen Mannes mit gefalteten Händen“ zuzuschreiben ist. Backer hatte zur gleichen Zeit wie Flinck bei Lambert Jacobsz in Leeuwarden gelernt. Die Annahme, er sei gleichfalls bei Rembrandt tätig gewesen, ist nicht zu belegen. Backer war Klassizist sozusagen ohne größeren Umweg.

In den späten 1630er Jahren bis etwa 1642 ist Ferdinand Bol (1616-1680) in der Werkstatt Rembrandts anzutreffen. Seine virtuose Skizze mit dem „Traum Jacobs“ bestätigt die stilistische Nähe zum Lehrer, dem das Blatt früher zugeschrieben war. Gleiches gilt für das in einem malerischen Helldunkel angelegte Blatt mit „Susanna im Bade“, das Rembrandts gleichnamiges Gemälde in Berlin voraussetzt, das 1647 datiert ist, an dem der Künstler jedoch schon seit etwa 1638 arbeitete. Während der 1635er Jahre zählte auch Gerbrandt van den Eeckhout (1621-1674) zu Rembrandts Schülern. Die hier gezeigte Studie für sein Dresdener Gemälde „Christi Darbringung im Tempel“ aus der Zeit um 1665 setzt in der Figureninszenierung Rembrandts gleichnamige, um 1640 entstandene Radierung voraus. Der Schleswig-Holsteiner Jürgen Ovens (1623-1678) ist als selbständiger Meister von 1641 an nachzuweisen. Zuvor soll er bei Rembrandt in Amsterdam gelernt haben. Der während seines zweiten Aufenthaltes in der Stadt um 1660 gemalte „Heilige Hieronymus als Büßer“ offenbart in der auf bräunliche Werte abgestimmten Tonalität und dem lebhaften Helldunkel die Nähe zum Vorbild. Auch Samuel van Hoogstraten (1627-1678), der Verfasser der 1678 edierten „Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst“ , ist auf der Ausstellung vertreten. Seine Zeichnungen mit der „Befreiung Petri“ (um 1649) und den „Drei Marien am Grabe“ (frühe 1650er Jahre) bieten ein deutliches Indiz seiner profunden Kenntnis des rembrandtschen Schaffens. Nach eigenen Angaben hatte er zunächst bei seinem Vater in Dordrecht gelernt, um dann nach dessen Tod Ende 1640 die Ausbildung bei Rembrandt in Amsterdam fortzusetzen. Zu seinen Mitschülern gehörte Carel Fabritius (1622-1654), einer der talentiertesten und zugleich eigenwilligsten Vertreter der Rembrandt - Schule, dem Werner Sumowski das hier vorgestellte Gemälde „Elisa und die Sunamitin“ zugeschrieben hat. Als Vergleichsstück dienten „Merkur und Argus“ in Los Angeles, ein signiertes Bild, das in der Tat überraschende Parallelen aufweist. Allgemeine Akzeptanz hat die Zuschreibung bislang jedoch nicht gefunden. Im Katalog der Fabritius-Ausstellung von 2005 hat sich Frits Duparc gegen eine Autorschaft Carels ausgesprochen. Vielleicht hat auch der jüngerer Bruder Barend Fabritius (1624-1673), der um 1650 selbständig zu arbeiten begann, bei Rembrandt gelernt. Obschon er in erster Linie dem Stil Carels folgte, entstanden auch Werke ausgesprochen rembrandtesken Charakters, darunter das in bewegter Linienführung und einem malerischen Helldunkel angelegte Studienblatt „Abraham bewirtet die Engel“, das der gemalten Fassung des Themas von 1664 in Arras zeitlich vorausgeht. Nicolaes Maes (1634-1693) hat die Grundausbildung in seiner Vaterstadt Dordrecht genossen, anschließend, vermutlich Ende der 1640er Jahre, setzte er seine Ausbildung bei Rembrandt fort, in dessen Art die in breiten, sicheren Zügen gestaltete Skizze mit der „Darbringung Christi im Tempel“ gestaltet ist. Aert de Gelder (1645-1727), einer der letzten Schüler Rembrandts, arbeitete zu Beginn der 1660er Jahre in dessen Werkstatt. In der Auseinandersetzung mit dem malerisch breiten Spätstil des Lehrers verselbständigen sich die Mittel. Farbe, Beleuchtung und Auftragstechnik erlangen ästhetisch eigenen Wert. Das mit hohem Raffinement ausgeführte, ebenso geistvolle wie anstößige Täfelchen eines „Soldaten vor einem Bordell“ bestätigt dies.

Eine deutliche Abgrenzung zwischen den Künstlern, die nachweisbar bei Rembrandt gelernt haben und jenen, die ihn sozusagen aus dem Umkreis beobachteten, ist aufgrund der mangelnden Quellenlage kaum zu ziehen. Simon de Vlieger (um 1601-1653), ein spezialisierter Marinemaler, der hier mit einem Seestück und zwei Landschaftszeichnungen zu studieren ist, war kein Schüler Rembrandts, hat sich jedoch in den Jahren 1636 -38 mit dessen Schaffen intensiv auseinandergesetzt. Etwas später, um 1640, hat der im Genrefach tätige Adriaen van Ostade (1610-1685) die grelle Drastik seiner Bauernszenen durch ein an Rembrandt orientiertes brauntoniges Helldunkel einer gemäßigteren Ausdruckslage zugeführt. Das „Geschlachtete Schwein“ ist ein Beispiel dieses Wandels. Zwischenzeitlich muss sich auch der seltene Jacob de Villeers (1616-1667) mit Rembrandt befasst haben. Sein „Gebirgspanorama“ setzt in der phantastischen Motivierung flämische Prototypen voraus, nimmt aber auch in den vorherrschend bräunlichen Valeurs der Palette aber auch Anregungen des Amsterdamer Meisters auf. Philips Koninck (1619-1688) kannte Rembrandt persönlich, vielleicht war er sogar dessen Schüler. Denn seine eindrucksvollen Panoramalandschaften; von denen entsprechende Beispiele gezeigt werden, sind nicht nur von Hercules Seghers inspiriert, sondern vielmehr noch von Rembrandt. Auch Lambert Doomer (1624-1700) hat vermutlich nicht bei Rembrandt gearbeitet, aber dieser dürfte sein Talent entdeckt und gefördert haben. Seine „Landschaft mit dem Kastell Doorweert“ ist das Werk eines sorgfältig beobachtenden, stilistisch eigenständigen Meister.

Cornelis Bega (1631/32-1664), dessen Schaffen dem Bauerngenre galt, geht im Gemälde „Bauer und Wirtin in einer Schenke“ auf die Darstellungsweise seines Lehrers Adriaen van Ostade ein. In der Sorgfalt und Glätte der Pinselführung offenbart sich zugleich der Einfluss der Leidener „Feinmalerei“, eine Richtung, die der frühe Rembrandt begründet hatte. Dieser Bezug ist eingestandenermaßen ein höchst indirekter. Wie bereits gesagt, Rembrandt steht nicht für die holländische Malerei insgesamt. Wenn auch die Mehrzahl der Exponate Spuren seiner Kunst aufweist, so sind auch Werke zu sehen, die frei von rembrandtesken Elementen bleiben, etwa Pieter Molyns (1595-1661) gezeichnete und gemalte Dünenlandschaften oder Jakob van Ruisdaels (1628/29-1682) eindrucksvolle „Hügellandschaft mit Kornfeld“. Während der frühe Molyn den Pionieren der neuen holländischen Landschaftsdarstellung zuzurechnen ist, bezeichnen Ruisdaels emotional berührende, ins Poetische gesteigerte Naturschilderungen den glanzvollen Höhepunkt der Entwicklung."

Alle Abbildungen: © Galerie Hans, Hamburg
Header: Blick in die Galerieräume
Galerie:
1. Heine-Haus am Jungfernstieg in Hamburg
2. Galerieräume
3. Rembrandt-Zeichnung
4. Radierung, Selbstbildnis
5. Das sogenannte Hundertguldenblatt von Rembrandt
6. Simon de Vlieger
7. Gobert Flinck: "Alter Mann"
8. Jan Lievens: „Knabe mit entblößter Schulter“
9. Carel Fabritius
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