Bildende Kunst

Friendly Footage – Kunst und Spielfilm

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Montag, den 06. Juni 2016 um 09:32 Uhr
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Friendly Footage – Kunst und Spielfilm

Die Ausstellung „Friendly Footage – Kunst und Spielfilm" in der Herbert Gerisch-Stiftung Neumünster geht anhand ausgesuchter Positionen den zahlreichen Bezügen nach, die zeitgenössische Kunst heute mit dem Genre Spielfilm verbindet. Sie fragt nach den Realitäts- und Fiktionsvorstellungen in Spielfilmen, die in der Kunst ihr Weiterleben führen: welche Zitate, welche Metaphern oder Konstruktionen finden in der bildenden Kunst ihre Fortsetzung oder ihren Widerhall? Und welche konkreten und realitätsnahen Verweise finden dort ihren Niederschlag?

Ein großes Reservoir liegt im kollektiven Bildgedächtnis und ist der Kunst und dem Spielfilm gemein. Themen, Geschichten und ihre Abfolgen sind ihrem Publikum häufig bereits bekannt und von ihnen verinnerlicht. Wie im Spielfilm geht es folglich auch hier in der bildenden Kunst um eine Sammlung und Kombination von oftmals bekannten und vertraut wirkenden Möglichkeiten. Mit ihnen lassen sich unmittelbar Beziehungen zu konkreten Fragmenten und Schlüsselszenen des Genres Spielfilm herstellen. Beiden gemein ist darüber hinaus eine transzendente Sphäre des Bildraums, welche sowohl in der Fiktion, dem grundsätzlich Vorstellbaren sowie in der Fantasie begründet liegt.
Die häufig opulente Bildarchitektur mit dessen Schau- und Handlungsfenstern verstärkt die mega-picturalen Aspekte, die jeweils jenseits des Bildrahmens oder eines Bildrandes liegen und sich weiter im Publikum entwickeln dürfen.
Die eingeladenen Künstler widmen sich einerseits den Handlungs-, Raum- und Beziehungsgefügen, andererseits den atmosphärischen Grundstimmungen. Ihnen geht es oftmals weder um eine Wiedererzählung, ein Remake oder eine bloße Kommentierung eines Spielfilms, noch um eine intellektuelle Rehabilitierung des Films per se durch die Kunst. Künstler benutzen den Spielfilm als Inspirationsquelle, als eigenständiges Footage-Material, kontextualisieren Fragmente, Stimmungen und Szenen um oder katalysieren einzelne Essenzen. Die Bandbreite des Umgangs und der Rückkopplung mit dem Medium Spielfilm ist immens groß, diese fängt beim Integrieren an und hört beim Entzweien und Destabilisieren auf. Die künstlerischen Ergebnisse sind deshalb häufig Werke, die eine „Double- oder Multi-Screen“ aufweisen. Geht man vom Kunstwerk als „Originalscreen“ aus, unter Berücksichtigung der in der aktuellen Kunst ihm innewohnenden Mehrdeutigkeit, so können wir weitere des Films hinzufügen. Andersherum funktioniert das System, ebenso. Wir nutzen sogar in unserem Sprachgebrauch den Begriff Leinwand als Bild-Kunst-Fläche als auch als Film-Projektions-Fläche.

„Friendly Fire“ bezeichnet im Militär-Jargon den Beschuss durch die eigenen Truppen. Der Begriff „Friendly“ im Titel bezieht sich auf den „freundlichen Beschuss“ der Kunst mittels Hinterfragen und Neucodierung des filmischen Materials oder umgekehrt, quasi als „freundliche Übernahme“. „Footage“ bezeichnet ursprünglich das rohe Ausgangsmaterial für den Filmschnitt. Der Begriff fand allerdings schon bald Eingang in die Kunst , z.B. als „found footage", das Film- und Bildwelten aus gefundenem Material beschreibt.

Ein wesentlicher Unterschied in der Ästhetisierung im Umgang mit Footage liegt beim Spielfilm im Wesentlichen im Editieren des narrativen Erzählstrangs, also in den Techniken und der Möglichkeit des Schnitts.
Die Kunstwerke der Ausstellung „Friendly Footage“ hingegen verdichten komplexe, auch filmische Sachverhalte und Atmosphären zu Einzelbildern, Bildserien, Objekten und digitalen Techniken.

„Friendly Footage“ fokussiert ausschließlich den künstlerischen Bezug zum Spielfilm und lässt die Dokumentation und den Experimentalfilm bewusst außer Acht. Auch wird der Umkehrung, also der Präsentation von Kunst im Massenmedium Film hier keinerlei Raum gegeben.

Film benötigt Raum und Film benötigt Licht. Beides ist in den Skulpturen von Jürgen Albrecht zu finden. Dem filmischen Aspekt ist allerdings in der bisherigen Rezeption des Werks des Künstlers noch nie die Aufmerksamkeit geschenkt worden. Zum einen liegt es daran, dass die äußerlich minimalistisch daherkommenden Wandobjekte mit ihrem eigenen und oft unvermuteten Innenleben rein kunstimmanent gesehen wurden, zum anderen auch daran, dass das Moment der Handlung in den einzelnen Arbeiten vollkommen zu fehlen scheint.
Raum und Licht sind jedoch die zentralen Grundpfeiler eines sich selbst seit Jahrzehnten treu bleibenden Künstlers. Das Innenleben der Wandskulpturen kreiert Raum, Lichtquellen – natürliche oder künstliche – werden zu Versprechungen einer intelligiblen Welt. Wir Betrachter verlieren uns im Raum, in der Proportion und in der Täuschung. Das was wir sehen ist Modell und fertige Ausführung, ist Bühne und Publikumsraum zugleich.
Sokrates, als Sprecher von Platon, interpretiert in seiner Deutung des Höhlengleichnisses – das als geistiger Hintergrund zum Gesamtwerk Albrechts sehr gut passt – nämlich von der „Kunst des Umlenkens“. Dieser Methode bedient sich auch Jürgen Albrecht. Unsere Wahrnehmung wir umgelenkt, wird sogar manipuliert, ja wir begeben uns wissend in seine Räume, deren reale Proportionen sich in unserer Wahrnehmung auflösen. Dies ist ein besonders naheliegender Aspekt zum Film, denn um letztgenannten vollständig an uns heranzulassen, müssen wir quasi in ihn eintauchen und uns auf ihn einlassen. Nahezu identisch tauchen wir auch in die Räume des Künstlers.
Der Aufstieg ans Tageslicht aus der Höhle Platons entspricht dem Aufstieg der Seele von der Welt der vergänglichen Sinnesobjekte zu einer „geistigen Stätte“. Es bleibt im Höhlengleichnis wie in den Räumen Albrechts jener Ort, den wir nie betreten können.

Die wohl oberflächlich am weitesten von einer konkreten Vorstellung von Spielfilm entfernten Werke sind die der in Frankfurt/M. lebenden Künstlerin Gabriele Aulehla. In einem anderen Ausstellungskontext würden ihre Arbeiten keineswegs mit dem Genre Spielfilm überhaupt in Verbindung gebracht werden. Ihre Ambiguität erlaubt es aber, einen Bereich zu fokussieren, der auch im Spielfilm-Genre nur eine Nebenrolle spielt. Die Rede ist von den Bild- und szenischen Übergängen, den Grenzen, Überblendungen und -lappungen, von Vor- und Abspann. Aulehlas Bilder sind unscharfe, verschwommene Farbräume, die jenen Moment festhalten in dem das eine Bild (und die damit verbundene Handlung) abgeschlossen ist und das nächste Bild mit Fortführung von Handlung noch nicht sichtbar ist. Diese kurzen Übergangsmomente haben in den Bildern eine ganz eigene Ästhetik.
Ihre Farbräume bilden außerdem Stimmungslandschaften, der Betrachter versetzt sich selbst dort hinein.
Das von ihr häufig verwendete Quer- und Panoramaformat verstärkt den Eindruck eines Double-Screens, auf dem die Erzählung in unserer Vorstellung grundsätzlich horizontal verläuft, nämlich von links aus der Vergangenheit bis rechts in die Gegenwart. Unsere Lesegewohnheit von links nach rechts, das Umblättern eines Buches von links nach rechts und die oft benutzte Besucherführung durch Räume von links nach rechts verstärken diese Richtungsbezogenheit.
Aus abstrakten Formen bilden sich zu jedem Filmbeginn Logos von Produzenten, Filmfirmen und Verleihern, kreisende Sterne oder Lichtpunkte vermitteln über einem Berg so etwas wie Erhabenheit, Suchscheinwerfer im Himmel auf große Kinomomente, rotierende Lichtpunkte auf Dynamik. Auch damit arbeitet die Künstlerin, bannt fragmentarische Schnipsel auf die Leinwand und provoziert unsere Assoziationsketten.

Das Werk des niederländischen Künstlers Wim Bosch evoziert seit den 1980er-Jahren Film. Insbesondere die Serie „Arrival Delayed“ spielt deutlich mit der Filmästhetik des US-amerikanischen Kinos – konkret: Man stelle sich eine amerikanische Klein- oder Vorstadt vor, sie muss nicht unbedingt Lumberton heißen, wie in David Lynchs Film „Blue Velvet“, aber kann sie. Wie in der grandiosen Eingangsszene, die einzelne, freistehende Häuser, umringt von Gärten und Rasenflächen zeigt, benutzt Bosch genau jene Stimmungslage in seinen Werken. Ein in Zeitlupe fahrendes Feuerwehrauto, von dessen Trittbrett einer der „Firefighter“ uns zuwinkt und damit symbolisch die farbenfroh-gepflegte Idylle in eine absolut heile Vorgarten-Welt verortet. Das einzig Böse scheint wenn überhaupt aus den Fernsehern zu kommen, der Thriller muss sich erst von außerhalb einschleichen, er lauert zunächst irgendwo unsichtbar.
Die Bilderwelten von Bosch entpuppen sich als komplexe, vielschichtige und filmisch anmutende Werke, die Zeit zum Betrachten benötigen. Die Schichten, Ebenen, Reflexionen und Spiegelungen innerhalb des Bildraumes erzeugen jene Filmgeschichten wie in „Blue Velvet“. Einem Filmstill gleich, ist nur scheinbar ein kurzer Moment eines sich fortlaufend bewegenden Zeitgefüges sichtbar. Jedoch schafft es der Künstler, und hier liegt die Brisanz, seinen Bildern etwas zu geben, was Gotthold Ephraim Lessing den „prägnanten Moment oder fruchtbaren Augenblick" nannte. Dieser impliziert keinen abgeschlossenen oder beendeten Vorgang, der alles aus sich heraus erklärt und solitär aus der Welt herausgehoben werden darf. Die Bildelemente tragen vielmehr immer sowohl ihr eigenes Vorher als auch ihr Nachher in sich und verschließen sich nicht unseren eigenen imaginären Zeitachsen. Durch die Bildsemantik wird der Betrachter zum Weiterentwickeln der Bildgeschichte veranlasst, nicht aber durch Mit- und Nachvollzug des tatsächlich Geschehenen, sondern durch die produktive Beteiligung der eigenen Einbildungskraft. Somit geben die Arbeiten zu bedenken, dass die vermeintliche Ruhe gleich vorbei sein wird und sich der Ort und die Situation umgehend verändert haben werden. Es ist jedoch nicht die Ruhe allein, die den Betrachter umtreibt, es ist vor allem der Verweis darauf, dass sich die Gegebenheiten früher schon in einem völlig anderen Aggregatzustand befunden haben oder sich gleich befinden können. Und diese Aggregatszustände lassen nichts Gutes erahnen.

Düster, mit schwarzer Fettkreide, manchmal auch Lack auf Karton, Vlies und Papier gebrachte unbehauste Orte sind Hauptbestandteil der Bilderwelt von Peter Boué. Kraterlandschaften, steinige Bergregionen, verfallene architektonische Fragmente – Terra Incognita – sind die szenischen Beschreibungen der Orte. Boué beruft sich in seinen Arbeiten auf zwei Kulturgenres und verbindet sie: die der Kunsthistorie und die des Films.
Die künstlerischen Verweise liegen zum einen in der Berufung auf den niederländischen Maler und Tiefdruckstecher Hercules Seghers (1589-1638), dessen Radierungen und Druckexperimente ebenfalls einen eher düsteren Kosmos zeigen sowie auf den Tuschezeichnungen des französischen Nationaldichters und Zeichners Victor Hugo (1802-1885), die dieser oftmals des nachts bei wenig Kerzenschein anfertigte. Die Handzeichnungen sind obskur, magisch-dunkel und weitgehend abstrakt. „Schwarze Romantik“ werden Hugos Werke genannt, die Kulissen und Landschaftsausschnitte zeigen.
Die Verbindung zum Spielfilm liegt bei Boué konkret im Verweis auf Stanley Kubricks „2001 – Odyssee im Weltraum“ oder „Stalker“. Stalker Stills finden sich in Titeln von Zeichnungen. Ebenso taucht das Wort „Zone“ auf. Im Zusammenhang mit dem gezeigten, Menschen-entleerten Orten werden apokalyptische Szenarien von gescheiterten Zivilisationen heraufbeschworen. Von Sehnsuchtsorten ist weit und breit keine Spur zu erkennen. Vergleichbar mit Hugos „Schwarzer Romantik“ gibt es darüberhinaus eine filmische Verbindung zum niederländischen Kameramann Gérard Vandenberg, der ohne die Watt-starken Hilfsmittel der technischen Ausleuchtung seines Sets, Szenen oft lediglich bei Kerzenschein drehte, etwa im Film „Caspar David Friedrich. Grenzen der Zeit“, um der Atmosphäre und der Lebenssituation der Romantik authentisch näher zu kommen.
Peter Boué setzt Licht in seinen Werken sehr sparsam, aber gleichzeitig sehr bewusst ein. Er arbeitet dadurch, dass er „schwarz-weiß“ wählt, anti-medial oder zumindest generieren seine Zeichnungen einen starken Zweifel an der Bildverführung der heutigen Medien. Ihm geht es nicht um das Ausleuchten von Phänomenen, von Sichtbarmachung von Gegenden und Orten, sondern gegenteilig, um das mystische Zurückwerfen auf die dunklen Ecken unseres Bewusstseins. Der Künstler fordert uns heraus, will sicher gehen, dass wir uns nicht sicher fühlen. Seine szenischen Orte sind allesamt mit einer Geschichte aufgeladen, insbesondere mit einer aus der Vergangenheit, die wir nicht kennen, aber erahnen oder uns in schwarz-weiß zusammensetzen können.

Die in Hamburg lebende Künstlerin Viviane Gernaert bezieht sich in ihrem plastischen Werk auf zeitgenössische Spielfilme der Genres Action und Martial Art. „Kill Bill“ von Quentin Tarantino oder „The House of Flying Daggors“ von Zhang Yimou sind die Inspirationsquellen, die in ihrer rasanten Essenz von der Künstlerin entschleunigt werden. Der schnellen Schnittfolge der Filme sind also in ihrem Werk einem vollständig anderes Zeitgefühl sowie einer anderen Rezeption entgegengesetzt.
Zu sehen sind Objekte, die eingefrorene, kraftvolle Bewegungen aus den Filmen der fernöstlichen Kampfkunst zeigen. Sie wirken derartig ästhetisch, dass jedes Moment von Gewalt, Brutalität, Schmerz und Verletzung weitgehend ausgeblendet erscheint.
Dennoch weiß der Betrachter sehr genau, dass jenes Damoklesschwert über ihm schwebt, das in sekundenschnelle Real- und Filmfantasien auslösen kann und er sich mit den archaischen Gegebenheiten auseinandersetzen muss, die zu den eben aufgeführten Begriffen zurückführen können: Ein ambivalentes und durchaus fragiles Verhältnis zwischen Kunst, Ästhetik und Gewalt. Das zeigt sich auch in den Titeln der Werke: „Bang Bang“ und „I collect your fucking head“ beispielsweise.
Das gewählte Material, weißes oder graues Stoffgewebe, das durch Styropor und Metall sowie Leim fixiert wird, spielt im inhaltlichen Kontext eine unterstützende Rolle.
Die Figuren veranschaulichen nämlich Momentaufnahmen eines Bruchteils von Bewegung. Gebärde und Handlung gehen dabei eine kausale Beziehung ein, weil sie einen entscheidenden Moment der filmischen Vorlage repräsentieren. Das Interesse der Künstlerin liegt dabei jedoch nicht einen Spielfilm zu kommentieren, sondern ein Elixier zu finden, das den bestimmten Augenblick des Schlags, des Sprungs, des Kontrollverlusts oder der Verletzbarkeit sichtbar macht.

Thomas Judisch spielt mit unseren Wahrnehmungen und setzt auf Assoziationen. Sein Rabenschwarm ist trügerisch. Durch die Irritationen der Materialwahrhaftigkeit und folgerichtig durch die Schwierigkeit in der Interpretation dessen, was da tatsächlich ist und auf uns inhaltlich zukommt, darf man auch den politischen Bedeutungswert im Werk von Thomas Judisch nicht vergessen. Der Künstler arbeitet mit optischen und inhaltlichen Tricks, die das aktuelle vielfach verwendete politische Kalkül einer vermeintlichen und vorausgesetzten Konvention ad absurdum führen. Die Entscheidung orientiert sich weniger an Sachfragen als an Gefühls- und Erfahrungsmomenten.
Ein Baum voller schwarzer Vögel hat zunächst nichts Bedrohliches. Assoziiert man „too many birds“, so der Titel des Kunstwerks, allerdings mit schwarzen, voluminösen Vögeln aus der Filmwelt eines Alfred Hitchcock „The Birds“ (Die Vögel), dann sieht die Sache anders aus. Unbeweglich sitzen sie da und warten auf den bestimmten Moment, möglicherweise auf die bestimmte Person, um anzugreifen, zuzuschlagen und der Szenerie das Wort Horror hinzuzufügen. Die Vögel sind Attrappen, sie sollen andere Vögel von Balkonen fernhalten, mehr auch nicht. In ihrer kollektiven Masse allerdings, in einem Baum und der potentiellen Schwarmbildung – und Masse ist keine Seltenheit im Werk von Judisch – können sie hingegen über den Häuptern der Besucher Unbehagen auslösen.
Der interpretatorische Raum bei der gleichnamigen Kurzgeschichte und Filmvorlage von Daphne du Maurier (1907-1989) ist politisch gezogen. Da heißt es wörtlich: „ Es ist der kalte Ostwind – man munkelt ja, die Russen seien schuld daran, sie hätten die Vögel vergiftet und dadurch aggressiv gemacht“ und beim zehn Jahre später entstandenen Hitchcock-Spielfilm ist dies ebenso thematisiert. Die Vögel sind also ein Symbol für die Bedrohung durch den Kommunismus. Hier kontert allerdings Judisch der konkreten historischen Entrückung.

Nils Kasiske gehört zu jenen Künstlern, die genreübergreifend innerhalb der visuellen Künste arbeiten. Bildende Kunst, Grafik, Illustration, Comic sind ebenso Elemente, wie Medienkunst, Storyboards, Skulptur und Objekt. Mit einer gehörigen Portion an Kritik, Zynismus mit gleichzeitiger Ironie verarbeitet er Phänomene der Unterhaltungskultur per se. Er fokussiert in seinen hier ausgestellten Werken Beziehungsgefüge zwischen Fernseh-, Spielfilm und gesellschaftlichen Konventionen zu uns Betrachtern. Immer wieder tauchen bei ihm Symbole und Vorstellungen der Religion auf. Er macht die neuen Glaubensbekenntnisse mit Hilfe alter Symbole sichtbar, die sich durch unser tägliches Verhalten längst verändert zu haben scheinen. Die Sehnsucht nach höheren Instanzen und Autoritäten wird bei Kasiske geradezu ins Lächerliche gezogen.
Sein digitaler Cyborg „Distopia (Postbeta)“ könnte einer dieser futuristischen Zukunftsvisionen aus Filmen wie „iRobot“, „Tron“, „Terminator“ oder „Krieg der Sterne“ entsprungen sein. Es geht dem Künstler jedoch nicht um eine Perfektionierung eines menschenähnlichen Wesens und dessen Machtphantasien bis zur Übernahme und Kontrolle des Menschen selbst, sondern sein Roboter scheint eher dem Woody Allen-Modell des „Der Schläfer“ zu ähneln, dessen beste und aktivste Lebenszeit sichtbar weit zurückliegt. Es geht um die Lebensdauer und um die Überschneidungskomponenten eines Cyborgs zum Menschen. Eine Sinnfrage, die bei Ridley Scotts Film „Blade Runner“ gestellt wird. Die Vergänglichkeit ist nicht nur bei uns Menschen vorprogrammiert, sondern auch bei den Avataren. Von der Vergänglichkeit des Gros der Spielfilme, ganz zu schweigen.

Armin Mühsam malt Landschaften, die nie reine Natur-, sondern immer Kulturlandschaften sind. Jedes seiner Bilder zeigt menschliche Hervorbringungen: architektonischer, symbolischer, zivilisatorischer Art. Seine klinisch-gesäuberte Malweise und die scharfen Konturen, Lichtführungen und Schatten lassen eine modellhafte Auffassung vermuten.
Bei allen Bildern hat der Betrachter das Gefühl etwas nicht sehen zu können. Als ob es ein Geheimnis, etwas Mystisches, Unsichtbares, Verborgenes gibt. Warum ist der Raum ausgestorben? Welche Natur existiert noch? Gibt es die Hoffnung eines anderen, nicht entleerten Raumes? Um welche Matrix handelt es sich? Woher rührt die merkwürdig und eigenartig religiöse Anmutung einiger Bilder?
Auf der Suche nach Antworten werden Assoziationen und Erinnerungen zu den Filmen des russischen Regisseurs und Künstlers Andrei Tarkowskij relevant. Wenn man davon ausgeht, dass Mühsam in gebetsmühlenartiger Weise eine Art „Zone“ malt, vergleichbar der im Film „Stalker“ von 1979, so vermengen sich die künstlerisch-kunsthistorischen, filmisch-assoziativen und politisch-kritischen Sichtweisen in seinen Bildern miteinander und führen zu Ergebnissen die gesamtgesellschaftlicher Natur sind.
Ein Gebiet wurde evakuiert, abgesperrt und steht unter militärischer Bewachung. Der „Stalker“, eine Art Pfadfinder oder Kundschafter, verdient sich seinen Lebensunterhalt damit, Leute illegal durch den Sperrgürtel zu bringen und sie innerhalb der Zone zu führen. Mühsam obliegt in seinen Werken die Aufgabe des Stalkers, die Betrachter sind diejenigen, die er in die „Zone“ führt.
Auch in der Realität, mit den Atomkatastrophen von 1986 und 2011, den verlassenen Landstrichen in der Ukraine, rund um die Städte Tschernobyl und Pripjat sowie Fukushima in Japan, finden wir Beispiele. Legen wir die filmischen und realen Katastrophen als Ausgangspunkte fest, dann scheinen sich unsere dumpfen Ahnungen, die wir in die teils kontemplativen Bilder legen, zu bestätigen. Die Zeit in den Bildwerken ist eingefroren wie im Dornröschenschlaf.
Kunst bekommt – auch im Sinne Tarkowskijs – eine hohe Aufgabe, nämlich die der Vermittlung von Erkenntnis und des Begreifens. Der Endzeitstimmung steht die Wahrheitsfindung gegenüber. Der Künstler Mühsam ist wie der Künstler Tarkowskij ganz uneigennützig und sieht sich und seine Kunst in einem Geflecht von Aufklärungen. Nur den Vorgang des Erkennens überlassen beide uns.

Die Bildwerke von Marcel Petry bestehen aus semantischen und narrativen Elementen, als wollten sie uns, über einen kurzen malerisch festgehaltenen Moment, umfängliche Geschichten erzählen. Es müssen Alltagssituationen sein. Durchgängig sind allerdings nur wenige Zusammenhänge sichtbar gemacht: Stile von Ambiente, immer wieder auftauchende Gegenstände, Lichtnuancen und Farbtemperatur sowie scheinbar gleichwertige und belanglose Situationen. Anfangs glauben wir, wir wären selbstverständlich eingebundene Zeugen eines bestimmten Geschehens und wissen genau was da vor uns abläuft. Doch schon nach kurzer Zeit merken wir, dass dem gar nicht so. Nicht allein, dass allen Bildern eine gewisse Unbehaglichkeit und eine indifferente Gefahr ausstrahlen, sondern es entsteht auch das Gefühl Täuschungen zu erliegen. In vielen Bildern Petrys gibt es malerische Eingriffe in die vermeintliche Handlung, zeitliche Verschiebungen, die die Realitätsebene aufbrechen, die einen Eindruck des Unwirklichen stärken. Die Bildgründe haben selten einen räumlichen Bezug, sind Projektionen, Traumbilder oder regelrecht Visionen. Versatzstücke sind fragmentarisch zusammengefügt. Wir sind auf unsere Assoziationen, Gefühle und Interpretationen angewiesen. Eine Eindeutigkeit ist auch deshalb kaum möglich, weil der Künstler zwischen Dokument und eigener poetischer Kommentierung oszilliert. Die Inhalte beziehen sich häufig auf filmische Atmosphären, Schauspieler und eine Ästhetik von Rainer Werner Fassbinder und dennoch zeigt uns der Künstler Augenblicke, deren Geschichte wir nicht wirklich kennen. Seine Momente sind so gewählt, dass sie weder schnell decodierbar, noch rekonstruierbar sind und überwiegend rätselhaft bleiben. Und doch ist die Ähnlichkeit zur täuschenden Realität eines Films verblüffend. Film und Performance sind Inspiration für den Künstler: er verbindet erkenntnistheoretische Fragen nach Wahrheitsgehalt und Lüge zwischen Spielfilm und Kunst.

Die Werkgruppe „Unter Tage“ der Künstlerin Tina Winkhaus fokussiert auf unterschiedliche sichtbare und unsichtbare Gegebenheiten, die sich in einer Welt unter der Erdoberfläche abspielt. Für die aus dem Ruhrgebiet stammende, fotografisch und digital arbeitende Winkhaus, ist der Arbeitsplatz in der Tiefe ein Teil der kulturellen Herkunft. Die Künstlerin inszeniert diesen Ort, der gewöhnlich voller Lärm und Staub besetzt ist, vollkommen anders. Der Arbeitsraum ist bei ihr Lebensraum. Die düstere, licht-entfernte Gesamtatmosphäre verfestigt sich in allen Bildern der Serie, jedoch wird diese durch Einzelfiguren oder Figurengruppen regelrecht kontaminiert. Gleich Stillleben oder Film-Stills zeigen die einzel-betitelten Werke skurrile bis rituelle Szenen in einer Schattenwelt. „Unter Tage“ verweist in seiner inszenatorischen Haltung auf jene Filme in denen sich eine Unterwelt – aus was für Gründen auch immer – konstituiert hat und ihr Eigenleben führt. Gleichzeitig verweist die Unterwelt aber auch kontrapunktisch auf eine unsichtbare Oberwelt. In unserer Vorstellung als Publikum wollen wir uns nicht damit zufrieden geben, uns in einer lichtlosen Welt zurecht finden zu müssen und erahnen Unterdrückungsmechanismen. Der vermeintliche Kampf zwischen Unter- und Oberwelt ist ein klassisches Film- und Science-Fiction-Thema wie bei „Matrix“, „Die Zeitmaschine“, „Snowpiercer“: Menschen die in der Kanalisation von Städten leben, in unterirdischen Höhlen und Systemen oder ausgebeutet unter Tage für eine soziale Oberschicht arbeiten müssen. Das Phänomen und die Kritik daran stecken in den Bildwerken von Winkhaus. Die krassen Unterschiede von Umgebung zur Inszenierung rütteln uns als Betrachter zunächst indifferent auf, denn wir kennen diese aufgeputzten, modischen, ethnologischen oder kostümierten Menschen nur – wenn überhaupt, aus völlig anderen Zusammenhängen. Die Nähe zur flämischen Barockmalerei wird ebenso überdeutlich, nicht allein durch die Dramatik im Licht und den Kontrasten, sondern auch in der Art und Weise der Zurschaustellung der Protagonisten.
Das platonische Höhlengleichnis steht auch hier Pate für die Fragestellungen, die sich aus dem Zyklus ergeben. Was ist real, was ist der Unterschied zwischen meiner Wahrnehmung und der Wahrheit an sich. Grundsatzfragen des Lebens stellen sich über Zeit, Vergänglichkeit und Umgang damit.

Im geistigen Kosmos des Höhlengleichnisses schließt sich in der inhaltlichen Choreographie der Ausstellung der Kreis und führt zyklisch zum eingangserwähnten Jürgen Albrecht zurück.

Die Ausstellung „Friendly Footage – Kunst und Spielfilm“ ist bis zum 9. September, in der Herbert Gerisch-Stiftung,
Brachenfelder Straße 69, 24536 Neumünster zu sehen.
Eintritt: Erw. 8 €, erm. 5 €, Jahreskarte 30 €. Führung: 9 € p.P.
Geöffnet: Mi.-So. 11-18 Uhr, Apr.-Sept. Sa+So 11-19 Uhr.
Sonntagsführungen: jeweils um 12 Uhr
Tel.: 04321-55512-0
Diese E-Mail-Adresse ist gegen Spambots geschützt! JavaScript muss aktiviert werden, damit sie angezeigt werden kann.
www.gerisch-stiftung.de


Die Ausstellung wird gefördert durch die Kulturstiftung des Landes Schleswig-Holstein.

Parallel zur Ausstellung wird ein Rahmenprogramm das Publikum genreübergreifend ansprechen:
Sonntag, 26. Juni, 16 Uhr
Lesung mit Dagmar Seifert
Anlässlich der „Friendly-Footage“-Ausstellung liest die Schriftstellerin Dagmar Seifert aus ihrer Geschichte über den fiktiven deutschen Regisseur Adam Koschwitz.
Eintritt 12 € (Reservierung erbeten)

Sonntag, 10. Juli, ab 14 Uhr
„Friendly Foo(d)age“ – Picknick im Park
Wer inszeniert das schönste Picknick zu seinem Lieblingsspielfilm? Die Stiftung schreibt einen Wettbewerb aus: Selbst mitzubringen sind alle Utensilien, die für ein gutes, außergewöhnlich inszeniertes Picknick-Thema notwendig sind. Ob „Jenseits von Afrika“, „Star Wars“ oder „Manche Mögens Heiß“ – der Phantasie sind keine Grenzen gesetzt. Getränke sind über das Café Harry Maasz erhältlich. Die ersten drei Gewinner erhalten Preise. Jeder andere Picknick-Gast ist selbstverständlich ebenfalls willkommen! (Anmeldung unter: Tel.: 04321-555 120)

Sonntag, 4. September, 12 Uhr
Filmvorführung und Gespräch: Peter Sempel – „Die Ameise der Kunst“
Deutschland 2010, 94 Min. Regie: Peter Sempel, Mitwirkende: Jonathan Meese, Daniel Richter, Neo Rauch, Bazon Brock, Blixa Bargeld u.a.
Im Anschluss: Künstlergespräch in der Zebra-Bar. ArtLounge mit Nane v. Stülpnagel und Claus Friede im Gerisch-Kino.
Eintritt 12 € inkl. Ausstellungsbesuch (Reservierung erbeten Tel.: 04321-555 120)
Die Filmvorführung wird gefördert vom Verein zur Förderung der Kunst in Neumünster e.V.

Hinweis: Der Autor dieses Artikels ist der Kurator der Ausstellung.


Abbildungsnachweis:
Header: Einladungskarten-Motiv © Janos Erdmann
Galerie:
01. Blick in die Ausstellung. Werke von Marcel Petry und Viviane Gernaert. Foto: Claus Friede
02. und 03. Jürgen Albrecht: Lux Mobilis, 2016, Mixed Media
04. Gabriele Aulehla: o.T. 2016, Öl auf Hanf, 30x50cm. Foto: Wolfgang Günzel
05. Wim Bosch: Pavillion, 2011 - archival pigment print on Hahnemühle Alu-Dibond
06. Peter Boué: Stalker Still II, 2015, Fettkreide auf Flies
07. Viviane Gernaert: Dem Unendlichen Folgen, 2016, Stoff, Metall, Polystyrol. Foto: Claus Friede
08. Blick in die Ausstellung. Werke von Gabriele Aulehla und Viviane Gernaert. Foto: Claus Friede
09. Thomas Judisch: too many birds, 2014/16, Kunststoff. Foto: Claus Friede
10. Thomas Judisch: too many birds, 2014/16, Kunststoff. Foto: Wilhelm Bühse
11. Nils Kasiske: Distopia, 2015, Mixed Media. Foto: Claus Friede
12. Armin Mühsam: House of Plans, 2010, Öl auf Leinwand. Privatsammlung Hamburg
13. Blick in die Ausstellung. Marcel Petry: Yung align 1 und 2, 2016, Acryl auf Leinwand. Foto: Claus Friede
14. Blick in die Ausstellung. Marcel Petry: Rainerle, 2016, Tusche auf Büttenpapier. Foto: Claus Friede
15. Tina Winkhaus:Unter Tage (Babylon), 2012, Metallicprint hinter Acryl.
16. Bleick in die Ausstellung. Werke von Tina Winkhaus, Viviane Gernaert und Wim Bosch. Foto: Claus Friede.
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