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Musik

Carl Philipp Emanuel Bach. Hamburg ein musikalisches Zentrum. Ein Gespräch (Teil 2)

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Geschrieben von Hans-Juergen Fink und Claus Friede  -  Montag, den 10. März 2014 um 10:31 Uhr
Carl Philipp Emanuel Bach. Hamburg ein musikalisches Zentrum. Ein Gespräch (Teil 2) 4.6 out of 5 based on 315 votes.
Carl Philipp Emanuel Bach. Hamburg ein musikalisches Zentrum. Ein Gespräch (Teil 2)

Hamburg und andere Städte feiern rund um den 8. März den 300. Geburtstag des Bach-Sohns, den die Musikwelt liebevoll mit CPE abkürzt.
Die Tour d'horizon zum Leben und Werk des Komponisten Carl Philipp Emanual Bach beschäftigt sich im ersten Teil mit dem Zeitalter des Wandels, mit Bach als Brückenbauer zwischen Barock und Klassik und seine Stellung im Geistesleben des 18. Jahrhunderts. Im folgenden zweiten Teil geht es um die lokalen und musikalischen Verortungen und welchen kulturellen Raum die beiden Städte Berlin und Hamburg boten. Die drei großartigen und kenntnisreichen Musiker – der Dirigent und Geiger Thomas Hengelbrock, der Barockviolinist Thomas Pietsch und der Cembalo-Professor Menno van Delft – sprechen mit Hans-Juergen Fink und Claus Friede über Orts- und geistige Wechsel, gehen Kompositionsmethoden nach und fragen nach der Reflexion aus heutiger Sicht.

Hans-Juergen Fink (HJF): Was hat Carl Philipp Emanuel Bach denn damals gereizt, nach Hamburg zu kommen?

Thomas Pietsch (TP): Die Bezahlung.

Thomas Hengelbrock (TH): Sein Taufpate Telemann hatte sich für ihn in Hamburg eingesetzt, der war, glaub ich, 80 und hat ihn sehr geschätzt. Ich glaube auch, Bach war einfach durch mit dem König. Sie kennen alle diese herrlichen Geschichten: Den König durfte beim Flötenspiel nur der Quantz unterbrechen, mit einem „Bravo", er war der einzige, der das machen durfte. Und er durfte sein „Bravo" nur am Ende eines langen Laufes anbringen, wenn der König Luft holen musste – dann sagte er „Braaavo". Und als dann mal ein Zuhörer flüsterte – das ist eine schöne Geschichte – und zum König sagte: „Welch ein Rhythmus!“, sagte Carl Philipp: „Welche Rhythmen!“ Also, diese Geschichten zeigen: Er war ein sehr humorvoller und bisweilen sarkastischer Lebemann. Ich denke, dass er dann hier nach Hamburg kam – für ihn doch auch eine tolle Geschichte...

Audio 1

TP: Er empfand das Berliner Umfeld als eng, und er kam aus dieser Enge nach Hamburg im Wissen, dass in dieser Stadt – was man durchaus auch heute noch spürt – Künstler und Kaufleute gar nicht so konträr zueinander standen und stehen, wie das immer behauptet wird. Es stimmt nicht, dass die Pfeffersäcke kein Geld für die Kunst übrig hätten. Die Kaufleute haben seit Jahrhunderten die Kunst in Hamburg enorm gefördert. Übrigens auch unseren Wettbewerb 1988 und das Festival damals.

HJF: Die Hamburger hatten dennoch auch kein Problem damit, das Opernhaus 1738 wieder zu schließen und es 1757 sogar ganz abzureißen.

TH: Aber wenn Sie sich anschauen, wie es anderswo aussieht, wieviele Orchester und Theater zusammengelegt oder geschlosssen worden sind seit der Wiedervereinigung, dann muss man sagen: Auch in einer Stadt wie beispielsweise in Gelsenkirchen oder anderswo haben Sie keine Garantie, dass der Betrieb aufrecht erhalten wird. In fast jedem Opernhaus und städtischen Orchester in Deutschland wird intensiv um die Finanzen gerungen, es gibt laufend – im Grunde auch ein bisschen unabhängig von der wirtschaftlichen Lage – die Diskussionen: Wir müssen Stellen einsparen, wir können nicht neu besetzen. Das gab es früher natürlich auch, zum Beispiel als Friedrich II. in den Krieg zog, da musste seine Hofkapelle und Carl Philipp Emanuel für etliche Jahre auch auf 75 Prozent ihres Gehaltes verzichten.

Claus Friede (CF): Wir hatten neben Hamburg auch noch das dänische und liberalere Altona vor der Tür. Ich könnte mir vorstellen, dass es für einen Künstler interessant war, nicht nur die deutschen und preußischen Einflüsse zu haben, sondern auch dänische und hugenottische und möglicherweise jüdische. Das könnte für jemanden, der mit einem gewissen Frustpotenzial aus Berlin kam, schon eine Motivation gewesen sein, hier die Nähe einer anderen Stadt wie Altona zu haben.

TP: In den Berliner Zeitungen kommt damals tatsächlich immer wieder der Hinweis auf die Stadt Hamburg und die geistige Freiheit, die hier herrscht.

TH: Berlin war richtig geknechtet, der Musikgeschmack des Königs hat die Stadt irgendwann musikalisch verknöchern lassen. Er stand total auf alte italienische Opern und den französischen Rokkokostil. Quantz hatte ihm dreihundert Flötenkonzerte geschrieben, von denen er an einem Abend sechs nacheinander spielte – und die armen Kerle mussten da zuhören. Als ihm mal eine fantastische deutsche Sängerin vorsingen wollte – auf deutsch – winkte der König ab: Da kann ich genauso gut dem Wiehern eines Pferdes zuhören. Ein hübsche Anekdote, die deshalb so erwähnenswert ist, weil sie die Enge des künstlerischen Klimas beschreibt, aus dem Carl Philipp dann nach Hamburg geflohen ist. Zumindest in dieser Wechselzeit hat er Hamburg sehr genossen.

HJF: Noch einmal die Frage: Wie sollte die Auseinandersetzung mit diesem Künstler und Brückenbauer zwischen den Epochen aussehen, wenn sie nicht nur museal sein, sondern zu einer lebendigen Auseinandersetzung führen soll?

TH: Das müssen die Leute machen, die diese Musik lieben, die das können, unterrichten und lehren und spielen. Die sagen: Das ist toll, das ist fantastisch, das ist bizarr, das ist neu und herzbewegend. Schau mal, in dieser Wendung versteckt sich das und das. Wichtig ist nicht das Jubiläum, sondern dass man diese Musik liebt.
Ich habe mit dem Freiburger Barockorchester als erste CD ausschließich mit Werken von Carl Philipp Emanuel Bach aufgenommen. Ich war damals selbst in einer Sturm-und-Drang-Zeit, habe Haydn gespielt, die Sturm-und-Drang-Symphonien, die Streichquartette, Mozarts g-Moll-Streichquintett, die kleine g-Moll-Symphonie – das hat mich als 30-Jährigen irrsinnig affiziert, eben auch CPE Bach. Jetzt ist das ein bisschen anders, jetzt habe ich andere Interessen. Was nicht heißt nicht, dass er nicht ein ganz wichtiger Komponist für meinen musikalische Weg ist.

TP: Man sollte auch seine Einflüsse auf die anderen sehen – wie ihn Haydn und Mozart geschätzt haben und Beethoven und sogar noch Hans von Bülow.

TH: Mozart hat aber doch auch sehr am Mannheimer Bach Johann Christian gehangen, der hatte diese Italianità, die Carl Philipp übrigens nicht hatte. Er ist ein Vertreter des deutschen vermischten Geschmacks. Er hat französische und italienische Momente, bleibt aber bei einem persönlichen deutschen Stil. Der folgerichtig von Beethoven sehr gut aufgenommen und weiterentwickelt wird.

TP: Wenn ich die Fragen stellen dürfte, würde mich interessieren: Warum ist nicht in einem Klavierabend heute regelmäßig ein Werk von Carl Philipp Emanuel Bach enthalten – eigentlich unverständlich. Und auch die Frage: In der Arbeit mit einem Symphonieorchester – was macht denn eine Symphonie von ihm so schwer?

TH: In meiner ‚Opening Night’ habe ich vor zwei Jahren meine Arbeit in Hamburg mit einer Symphonie von Carl Philipp Emanuel Bach angefangen. Carl Philipp liegt für die Geige sehr schwierig. Er ist immer ganz unbequem zu spielen, auch in der Begleitung zu Flöten- und Klavierkonzerten, zum Cellokonzert, das ist irrsinnig schwer...

HJF: Weil er vom Klavier her denkt?

Menno van Delft (MvD): Ja, es gibt bei ihm eine äußerst differenzierte Ornamentik, viele seiner Werke sind hoch entwickelt und spezifiziert. Und vor allen seine freien Fantasien. Er hat das, was der alte Bach schon begonnen hatte, die chromatische Fantasie und Fuge, weitergeführt. CPE Bachs freie Fantasien sind ohne Takt notiert, das war zu der Zeit eine spektakuläre Sache.

TP: Diese Kompositionsmethode ohne Takt ist eine Verwandtschaft ins Französische.

Menno van Delft (MvD): Genau, instrumental-rezitativisch, ohne Taktbindung oder ein Metrum. Die musikalischen Figuren, die er in diesen Stücken verwendet, sind einmalig. Hier ist – mit allem Respekt – nichts von der Mittelmäßigkeit zu spüren, die es bei ihm auch gibt. Es gibt bei CPE Bach streckenweise durchaus Langeweile. Wenn man die meisterhafte Musik dieser Zeit überblickt und sie studieren und spielen darf, dann kann man das so sagen. Diese Langeweile werden sie bei William Byrt, Gibbons, Farneby und Wilhelm Friedemann Bach nicht finden.
CPE Bach schrieb neun oder zehn der Fantasien, und in denen gibt es Strecken, die sind genial, man spürt sein Improvisationsgenie. Er notiert aber alles sehr genau, angefangen von ganzen Tönen im Adagio bis zu 128stel-Figuren.

TH: Wir Geiger haben nun einmal vier Saiten, die manchmal große Hindernisse aufwerfen. Darum kümmert sich Carl Philipp nicht. Er hat oft die eine Stimme, die oft große Arabesken und Volten schlägt. Das klingt dann sehr blank. Und wenn die größten Schwierigkeiten vorbei sind, dann kommt der Rest des Orchesters wieder dazu. Wenn das nicht auf dem höchsten instrumentaltechnischen Niveau gespielt wird, sagen die Zuhörer: Das klingt aber komisch. Carl Philipp balanciert manchmal auf der Grenze vom Bizarren, künstlerisch Extrovertierten zum Merkwürdigen auf einem sehr schmalen Grat. Und wenn man sich bei ihm im Tempo vertut, kann das verheerende Folgen haben...

MvD: Er ist ja sehr deutsch, diese Tradition: gemischter Geschmack. Es ist auch frappant, dass in seinem ganzen Klavierschaffen nicht einmal ein Alberti-Bass vorkommt – wie er typisch ist für Mozart und Johann Christian Bach lebt davon.
Nicht einmal. Nicht wenigstens ein paar Mal - nein: überhaupt nicht!

  Audio 2

CF: Gibt es dafür eine Begründung?

MvD: Ja. Ich glaube, das war ihm zu leichtfertig, er geht nie in diese Richtung...

TP: Das geht ihm zu sehr ins Tändelnde.

MvD: Das Präklassische fehlt eigentlich bei ihm komplett. Das ist alles Spät-Rokkoko.

TP: Das überlässt er Herrn Quantz.

MvD: Empfindsamkeit, sehr ernst, seriös, fast religiös.

CF: Vielleicht in gewisser Weise protestantisch?

MvD: Vielleicht, ja.

CF: Wo ist er denn eigentlich wahrgenommen worden?

TP: Wien, London, international.

HJF: Seine Noten haben sich sehr stark in den Norden verkauft, in die Länder rund um die Ostsee.

MvD: Er, der Sohn Johann Sebastian Bachs, konnte nicht mehr wirklich gute Fugen schreiben. War überhaupt nicht sein Ding, er musste sich richtig Mühe geben, um eine Fuge gut zu Ende zu führen. Er schreibt dann auch, dass die vierstimmige Begleitung den starke Musiken gehört, dem Kontrapunkt, der Fuge, usw. und überhaupt jene Stücke, in denen nur Musik ist, ohne dass der Geschmack besonderen Anteil daran hat. Einen Großteil der Musik seines Vaters fand er wunderbar, handwerklich und künstlerisch toll, aber sie war nicht seine Sache, er möchte Geschmack, Seufzer, Vorhalte... je länger, je besser...

TH: Er konnte die Vorhalte nicht lang genug machen. Er ist schon der Expressivste von diesen Theoretikern, er will, dass man sich wirklich in diesen Affekt setzen muss, nicht nur etwas darstellt, sondern sich selbst in den Affekt eines Stückes, ob Zorn ob Eifersucht, ob Zweifel setzen...

TP: Das ist vielleicht auch ein Grund, warum er im Konzertleben heute ein Schattendasein führt: Das liegt an der Ausbildung. Denn es ist in einer normalen Geigenklasse nicht eben beliebt, sich mit Ornamenten auseinander zu setzen. Oder mit schnellen Affektwechseln, oder in der Orchesterkultur ist es ja nicht beliebt, über Strichgeschwindigkeiten für rasend schnelle Affektwechsel nachzudenken.

CF: Die Lehre hätte also einen eigenen Ansatz ihn zu ehren, indem man diese Elemente der Kompositionsart weitergibt?

TP: Vielleicht ist es ein anderer Angang, vielleicht ist es sehr unbequem, seine Stücke sind wirklich schwer...

MvD: Sie fordern, dass man sich in scheinbar unwichtige Details vertieft...

HJF: Könnte das nicht heute gerade ein Vorteil sein – dass es so anders klingt, ein bisschen sperrig und unerwartet, überraschend?

TH: Seine Musik kann manchmal richtig berauschend sein.

MvD: Und bei seinen besten Klavierkonzerten geht das Publikum richtig mit.

TH: Auch die Chormusik, das „Heilig" etwa. Es gibt großartige Sachen. Aber nochmal zurück zum Unterricht: Heute ist die traditionelle Ausbildung nach wie vor sehr instrumentaltechnisch ausgerichtet. Zu Carl Philipps Zeiten war es üblich, einem Geiger zu sagen: Spiel mal: „Ich hin verzweifelt, mein Herz ist schwer“.
Wenn ich das meinen Schülern sage: „Setz die Worte, die Syntax, den ganzen Satz, und den Ausdruck um, find dafür einen Rhythmus und eine Tonfolge nach oben, nach unten, Sprünge, Schritte, Chromatik, dann entdecken sie, dass etwa das Chroma eine intensiven schmerzhaften Affekt ausdrückt. Das ist anders als „Meine Seele ist vergnügt". Das kann man auch mit Kindern gut machen – so lernt man, wie viel Affekte man in Musik geben kann, und dann wiederum versteht man Carl Philipps Musik viel besser, denn man hat selber diesen Umgang mit Musik gelernt. Damit schaffen wir dann ja auch die Nähe zum Theater, zur Oper. Im 19. Jahrhundert gibt es immer noch die Suche nach dem Gesamtkunstwerk, das 20. Jahrhundert schafft das nicht mehr.

HJF: Apropos Oper: Hat es Carl Philipp nie gereizt, eine Oper zu schreiben? In Hamburg gab es damals zwar kein Opernhaus mehr. Aber die Kunstform florierte ja zu dieser Zeit.

TH: Er hat sehr schöne Lieder geschrieben, aber ich glaube – auch wenn ich mir seine Kirchenmusik anschaue – dann ist das schon richtig so, dass CPE Bach keine Opern schrieb. Von Johann Christian Bach, der wenig und nicht bedeutsame Instrumentalmusik geschrieben hat, gibt es fantastische Opern, regelrechte Meisterwerke, wie Gluck und besser. CPE Bachs Herangehensweise ist anders, er ist Instrumentalist. Selbst wenn er die Gelegenheit dazu gehabt hätte, wäre aus ihm kein guter Opernkomponist geworden, davon bin ich fest überzeugt.

TP: Ja, man merkt die unterschiedlichen Charaktere der Bach-Brüder. Ich fand den Einwand interessant, dass das Protestantische möglicherweise auch ein Grund gewesen sein könnte, keine Opern zu komponieren. Ich bin dem noch nicht nachgegangen, werde ich aber tun.

TH: Eigentlich wäre er dann konvertiert wie der Vater. Johann Sebastian Bach hat seine h-Moll-Messe als Bewerbungsstück für den Dresdner Hof geschrieben und ich glaube, dass er auch an den katholischen Hof in Sachsen gegangen wäre.

TP: Ob er wirklich als alter Lutheraner konvertiert wäre...? Eine schöne Spekulation!

CF: Was bekommt das Publikum in diesem Jubiläumsjahr von dieser Reichhaltigkeit des CPE Bach mit?

TP: Wenn man sich das Gesamtprogramm anschaut, so muss man sagen, es ist gewaltig. 90 Konzerte allein in Hamburg, in die Gottesdienste werden hier Kantaten integriert. Es gibt ein Symposium, eine Ausstellung, und bald ein neues Museum...

CF: Und nach dem Jubiläumsjahr ist CPE Bach dann wieder verschwunden?

TP: Nun, nach 1988, also nach dem Jubiläum „Der Hamburger Bach und die neue Musik des 18. Jahrhunderts“ zum 200. Todesjahr des Komponisten konnten wir feststellen, dass er öfters aufgeführt wurde als zuvor. Es beschäftigen sich mehr Musiker und Lehrende mit ihm und seinen Brüdern, er wird öfters in den Rundfunkanstalten gespielt und es gibt mehr Aufnahmen...

MvD: ...und es gibt eine neue, hochwertige Gesamtausgabe seiner Werke des kalifornischen „The Packard Humanities Institute“, in dem eines Tages die an die eintausend Werke Bachs zu finden sind. Vorbildlich kommentiert und gedruckt mit allen Quellen bis ins kleinste Detail und preiswert im Handel zu erstehen. Die ersten 13 Bände von 40 sind erhältlich...

TP: Wir haben noch gar nicht über die Kammermusik von CPE Bach gesprochen, die teilweise höchstes Niveau erreicht. Die späten Quartette beispielsweise. Wir spielen einiges von dieser überragenden Musik.

MvD: In der Kammermusik ist Bach ganz er selbst und sehr erfolgreich.

HJF: ...und trennt wieder in Gebrauchsmusik und in Musik um der Musik willen.

MvD: Er hatte manchmal – wie er es am Ende seiner Autobiographie schreibt – mit „lächerlichen Kompositionsauflagen“ in Hamburg zu kämpfen. Dennoch war er auch ein guter Geschäftsmann und wusste, wie er die Märkte bedienen kann.

TP: CPE Bach ging es gut in Hamburg. Er war eine Art Lebemann, hat gut gegessen und getrunken und sich mit Freunden eine schöne Zeit gemacht. Thomas Hengelbrock hat Recht, wenn er sagt, dass ihm Berlin zwar ein wichtiges geistiges Umfeld bot. Man darf aber auch mit Recht sagen, dass Hamburg damals der geistige Mittelpunkt Deutschlands war mit Klopstock, Lessing und Carl Philipp Emanuel Bach.


Das sind die KulturPort.De-Gesprächspartner:

Thomas Hengelbrock, Jahrgang 1958, begann seine Karriere als Violinist, ist Dirigent und Spezialist für historische Aufführungspraxis; er war 1985 Mitgründer des Freiburger Barockorchesters, ist immer offen für Experimente und ungewöhnlich Programme, und kam zur Saison 2011/12 nach Hamburg als Chefdirigent der Sinfonieorchesters des Norddeutschen Rundfunks.

Thomas Pietsch, Jahrgang 1960, Barockviolinist in Hamburg mit Wurzeln in Potsdam, aktiv in vielfältigen musikalischen Zusammenhängen, lehrt am Conservatorium in Frankfurt/Main, zuletzt hervorgetreten mit einer großartigen Einspielung der Sechs Sonaten und Partiten für Violine solo von CPE-Vater Johann Sebastian Bach.

Menno van Delft, Jahrgang 1963, Cembalo- und Clavichord-Spieler aus Amsterdam, gewann 1988 beim CPE-Bach-Wettbewerb in Hamburg den Clavichord-Preis und ist seit 2006 Cembalo-Professor an der Hochschule für Musik und Theater.


Hier kommen Sie zu Teil 1 des Gesprächs vom 8. März.
Weitere Informationen: www.cpebach.de - der Link zu allen Aktivitäten rund um den CPE-Bach-Geburtstag.


Fotonachweis:
Header: v.l.n.r.: Hans-Juergen Fink, Menno van Delft, Thomas Pietsch, Thomas Hengelbrock, Claus Friede. Foto: Felix Borkenau
Galerie:
01. Thomas Pietsch und Thomas Hengelbrock (rechts). Foto: Felix Borkenau
02. Hamburger Konzertspielstätten um 1750. Quelle: „Der Hamburger Bach“, 1988
03. Thomas Hengelbrock. Foto; Felix Borkenau
04. Gesprächsrunde. Foto: Felix Borkenau
05. Büste Carl Philipp Emanuel Bachs im Schauspielhaus zu Berlin
06. Cover: Clavier-Sonaten, 1779-1787. Leipzig, im Verlage des Autors, 1780
07. Grabplatte CPE Bachs in der Krypta der Hauptkirche St. Michaelis in Hamburg. Foto: Hauptkirche St. Michaelis, Hamburg.

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