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Musik

Kolorit der Freiheit – Rossinis Guillaume Tell als Schwellenstück zur politischen Oper

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Geschrieben von Johannes Blum  -  Mittwoch, den 17. Februar 2016 um 11:08 Uhr
Kolorit der Freiheit – Rossinis Guillaume Tell als Schwellenstück zur politischen Oper 4.7 out of 5 based on 77 votes.
Kolorit der Freiheit – Rossinis Guillaume Tell als Schwellenstück zur politischen Oper

Die Auflehnung eines aufrechten berglerischen Volkes, das in inniger Verbundenheit mit der Natur seines nationalen Wertes gewiss war, mündete 1291 im schweizerischen Staatsgründungsmythos vom Rütli-Schwur. So geht die Sage, und so erzählt es uns Schiller in seinem Wilhelm Tell.
Der Feind war das österreichische Habsburg, in dem der unterdrückte Helvetier alles Üble versammelt sah: Verstädterung statt Natur, Intrige statt Aufrichtigkeit, Fremd- und Willkürherrschaft statt Freiheit. Doch genauso wenig wie Schiller zur offenen Rebellion aufstacheln wollte, sah sich Rossini in seiner Stoffauswahl für seine dritte französische Oper Guillaume Tell aufgerufen, der Herrschaft des französischen König Karls X. mit seinen Opernklängen den Kampf anzusagen.

Als Nachfolger Ludwigs XVI. sah sich dieser einig mit allen Großmächten Europas, die unter Napoleon gelitten hatten, die Monarchie als Herrschaftsform weiterhin gegen alle demokratisch-republikanischen Bestrebungen in Europa zu behaupten. Doch dieses Europa war bereits unwiderruflich infiziert vom revolutionären Geschehen von 1789, litt daher auch unter der Restauration alter Verhältnisse nach dem Wiener Kongress, die im Gegenzug vehement nationale bzw. nationalistische Bewegungen stärkte. Karl X. war Rossinis Vertragspartner, er holte den damals unbestritten erfolgreichsten und berühmtesten Komponisten Europas nach Frankreich, und Rossini ließ sich gerne darauf ein. Er wurde zunächst Direktor des Théâtre-italien, wo viele seiner italienischen Opern aufgeführt wurden, verpflichtete sich aber auch vertraglich, für das große Pariser Opernhaus, an dem die Tradition der ernsten französischen Oper gepflegt wurde, mit neuen Opern das Programm aufzufrischen. Das zentralistische System in Frankreich bot Rossini gewisse Vorteile gegenüber der Arbeit in Italien, das zwar die lebendigste Opernlandschaft Europas aufwies, jedoch politisch zum Spielball ständig wechselnder Regentschaften wurde: Frankreich, Spanien und Österreich. Das führte zu höchst unterschiedlichen Zensurregularien in Mailand, Venedig oder Neapel, sodass man hinsichtlich des Librettos immer wieder phantasievolle Lösungen finden musste. Heinrich Heine drückte das so aus: „Dem armen geknechteten Italien ist ja das Sprechen verboten. All sein Groll gegen fremde Herrschaft (…) verkappt sich in jene Melodien, die von grotesker Lebenstrunkenheit zu elegischer Weichheit herabgleiten.“

Der „Druck der Verhältnisse“ ist in dieser Zeit so stark, dass er mitunter den unmittelbaren Umschlag einer Opernfiktion in eine „action directe“ nach sich zieht. Nach einer Aufführung der Auber’schen Muette de Portici im August 1830 in Brüssel und nach einer Aufführung des Guillaume Tell in Paris verließ das Publikum nach der gesungenen Aufforderung „Aux armes! aux armes!“ (in beiden Opern!) revolutionär-emotionalisiert die Opernhäuser und ging auf die Barrikaden. In Belgien löste das tatsächlich die Revolution gegen die niederländische Fremdherrschaft aus, in Paris wenigstens ein „vulkanisches“ Ereignis in der instabilen Zeit vor der 1830er Revolution. Durch sie war die Etablierung der bürgerlichen Herrschaft endgültig sichergestellt, den Arbeitern, Niedriglöhnern und Bauern aber war politische Teilhabe weiterhin verwehrt, wie unter der Monarchie zuvor. Spätestens ab 1830 rotierte die Börse auf Hochtouren, jeder bemühte sich, durch Reichtum Status zu erlangen. Das Bürgertum war zum Subjekt der politischen, gesellschaftlichen, kulturellen Kräfte geworden. Und dafür wollte diese neue Schicht der Mächtigen eine Oper, die ihre Macht auf der Bühne widerspiegelte. Sie fand sie erstaunlicherweise in nahezu denselben äußeren Formeln, die schon der Aristokratie in der „Tragédie lyrique“ gedient hatte. Das Bürgertum gerierte sich als Adel des guten Geldes.

In Paris zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren den unterschiedlichen Operngenres entsprechende Institutionen zugeordnet. Da ist zunächst das „Théâtre-italien“ zu nennen, das vor allem mit italienischen „opere buffe“ den Publikumsgeschmack traf. Diese Opern (die berühmteste sicher Rossinis „Il Barbiere di Siviglia“) wurden mit gesungenen Rezitativen aufgeführt wie auch ihre ernste Schwester, die „opera seria“. In der „Opéra comique“ hingegen wurden eher kleinformatige sentimentale Rührstücke in französischer Sprache gegeben, die bereits weltliche und politische Stoffe verarbeiteten: die Rezitative waren hier durch gesprochene Dialoge ersetzt. Dadurch war die Anmutung weitaus weniger „barock“, weniger höfisch exklusiv, dem „normalen“ Franzosen und seiner Wirklichkeit näher, etwa dem deutschen Singspiel vergleichbar. Französische Rezitative nutzte schließlich die große höfische Opernform der „Tragédie lyrique“, die unter der absolutistischen Regentschaft Ludwigs XIV. von Lully begründet wurde, und die etwa ab 1830 in der Großform der „Grand opéra“ aufging. Die antik-mythischen Stoffe dieser „Tragédie lyrique“, die in der Academie royale de musique (der späteren Oper) unter den französischen Königen aufgeführt worden waren, wurden spätestens nach der Revolution hoffnungslos obsolet, sodass in der Restaurationsphase nach 1815 die Pose der Selbstinszenierung des aristokratischen Helden auf der Bühne wohl auch dem realen Monarchen im Publikum unangemessen erscheinen musste. An der Academie royale de musique herrschte Langeweile und Leerlauf, keine zündenden, der veränderten gesellschaftlichen Wirklichkeit entsprechende Narrative waren in Sicht. Und genau hier arbeitete Rossini mit seinen drei französischen Opern „Le Siège de Corinthe“, „Moïse et Pharaon“ und „Guillaume Tell“ mit großem Erfolg auf eine Belebung dieser überkommenen Leerformeln hin. Dazu kam der finanzielle Aspekt, dass durch die französische Revolution die Academie royale de musique ihren Status und auch die Tributzahlungen der andern Opernhäuser verloren hatte. Was ab jetzt zählte, war die Abendkasse, das geldwerte Pendant auf der Bühne. Das Programm musste den Publikumsgeschmack treffen. Rossinis Engagement zahlte sich aus.

Auch musikalisch betrachtet findet man in den französischen Opern des frühen 19. Jahrhunderts Anhaltspunkte, die einen Einblick in das veränderte Verständnis von politischer Realität im damaligen Europa zulassen. Rossini galt zwar als berühmtester Komponist Europas, jedoch als den besten wollten ihn viele nicht sehen: groß war die Kritik an der Produktionsökonomie seiner Werke. Vieles, vor allem die Ouvertüren, sei austauschbar, und es sei inhaltlich nun einmal nicht zu rechtfertigen, dass dieselben Arien einmal im buffa-Genre, ein andermal in einer seria auftauchen. Die aberwitzig hohe Frequenz der Aufträge, die Rossini annahm (und auch erfüllte!) schien den Verdacht auf eine Mehrfachverwertung von Musik und auf eine geradezu „industrielle“ Produktionsweise nahezulegen. In dem einzigen Gespräch, das Rossini mit Beethoven führte, lobte der Deutsche den Italiener zwar, jedoch nur für sein Meisterwerk „Il Barbiere“ – alle Versuche, sich anderen Formen und Stoffen zuzuwenden, solle er doch besser aufgeben. Das ist erklärbar: Beethovens skrupulöse Art des Komponierens steht hier der schnellen risikoreichen Herstellung mit der Aussicht einer zeitnahen Aufführung bei Rossini entgegen. Beethoven (und später Hector Berlioz) legten Gewicht auf eine quasi-symphonische Durchdringung des Operntextes, und sie sahen ihre aufwendige Arbeit eher in kunstimmanenter Bedeutung statt in erfolgreicher Außenwirkung. Rossini setzte auf Melodie, auf geschickte Dramaturgie, auf den dramatischen Atem. Er hatte den Sänger im Blick, schrieb explizit für ihn und damit auch für den stimm-artistik-begeisterten Zuschauer. Wiederum Heine: Rossini sei ganz Melodie, will sagen „unmittelbarer Ausdruck des isolierten Empfindens“; bei Giacomo Meyerbeer, dem späteren großen Komponisten der „Grand opéra“, gilt jedoch „die Oberherrschaft der Harmonie“, in deren Folge die Melodien des Einzelnen untergehen „im Gesamtgefühl eines ganzen Volkes“.

Doch hinsichtlich des Guillaume Tell tut Heine Rossini unrecht. Rossini war mit dem ursprünglichen Libretto von Étienne de Jouy und Hippolyte Bis nicht zufrieden. Er beauftragte Adolphe Crémieux und Armand Marrast mit der Überarbeitung, die beide schon Probleme mit der politischen Polizei hatten. Das Ergebnis, das schließlich von Rossini komponierte wurde, sah nun anders aus. Auffallend ist, dass im Vergleich zur gängigen Operntradition, in der sich in ausgewogener Weise Arien, Ensembles und Chornummern abwechseln, der Chor rein quantitativ mehr zu singen hatte, ihm aber auch qualitativ eine neue Funktion zuwuchs. Er wird zu einer gleichwertigen dramatis persona und ist nicht mehr ornamentales musikalisches Beiwerk und Schmuck für große repräsentative Auftritte, in deren Mitte der Protagonist glänzte. Die Anzahl der Figuren werden im Vergleich zu Schillers Vorlage deutlich reduziert, darüber hinaus scheinen sie sich auch im Verlauf der Oper zunehmend zurückzuziehen. Dass die Massen geschichtlich wirksam werden, hatte bereits die 1789er Revolution gezeigt. Zugleich ändern sich aber auch die Regeln der dramatischen Zeichnung des Titelhelden. Tell entschließt sich nicht erst nach einem langen Entwicklungsprozess zu handeln, sondern bei Rossini ist er von Anfang an der Rebell und Wortführer. Er ist ein „Besser- und Vorauswisser“, der sich in „demagogischem Ton äußert“ (Ulrich Schreiber). Ebenso auffällig ist der Rückzug von Mathilde und Arnold. Die sich überstürzenden Vorfälle lassen ihnen keinerlei Möglichkeit des Eingriffs, auch sind sie nicht mehr Träger einer utopischen Funktion, in der die Ahnung einer Versöhnung über Herrschaftsgrenzen hinweg aufscheinen könnte. Sie finden andererseits aber auch kein großes tragisches Ende, in dem der Tod sie überhöht wie in so vielen Grands opéras danach. Die Masse unter der Führung Tells ist Rossinis musikdramatisches sujet.

Rossini ist aber kein Büchner der Oper, er hat keine Pamphlete geschrieben, er wurde nicht polizeilich verfolgt. Was ihm da im Tell „passierte“, war die Musikalisierung einer sich wandelnden Gesellschaft, der er die neuen Töne und Kräfteverteilungen abhörte. Rossini war in Paris ein hochgeachteter Repräsentant sowohl der Restauration als auch des juste milieu unter dem „Bürgerkönig“ Louis Philippe. Sein Werk sollte Meyerbeer fortsetzen, die formalen Mittel, die Rossini aus seinen serie und buffe in die Tradition der Tragédie lyrique einmünden ließ, perfektionierte Meyerbeer stofflich und kompositorisch zu überwältigenden Geschichtspanoramen, in de­nen die Liebenden, die am besten aus den beiden verfeindeten Lagern stammen, sich im geschichtlichen Chaos einander ihrer Liebe versichern und scheitern. So positiv man die Hinwendung zu realistischen Sujets finden mag, so vorsichtig muss man sein: aktuelle Geschichte und Politik wurde nicht verhandelt, stattdessen vieles aus der Renaissance, dem Mittelalter, der frühen Neuzeit. „Historisches“ sollte „vraisemblable“, d.h. „wahrscheinlich“ wirken. Adorno kritisierte die musiktheatralischen Techniken in Meyerbeers Hugenotten als vorausscheinende Vorformen der kulturindustriellen Fertigung des Kinofilms. Tatsächlich kam die Darstellung der historischen Wirklichkeit in der „Grand opéra“ als das Kolorit des geschichtlichen Moments daher, in dem weniger die politischen Machenschaften interessierten als das Dekor, mit dem sie sich schmückten. Wagner griff in seiner Hetzschrift „Das Judenthum in der Musik“ die „Grand opéra“ nicht zuletzt wegen dieser perfektionierten Theaterüberwältigungsmaschinerie pauschal an als „Wirkung ohne Ursache“. Durchaus berechtigte Kritik wurde hier perfide versehen mit antisemitischem Furor gegen Giacomo Meyerbeer.

Hector Berlioz, Komponist der Troyens, war der große Verlierer der Pariser Operngesellschaft. Er hatte nie succès, war zwar ein gefürchteter Kritiker, ein guter Dirigent, aber ein glückloser Spieler auf dem Opernparkett. Seine Phantasien waren stets größer als sein merkantiles Geschick, er machte den fatalen Fehler, kein geläufiges Genre zu bedienen oder wie Rossini es mit fulminantem Erfolg zu reformieren. Seine Werke waren für die Zukunft, sie schillern und mäandern im Bereich der imaginären Oper, und ihre musikalisch-szenische Installation wartete auf adäquate Umsetzung. Politisch war er wohl hoffnungslos aus seiner Zeit gefallen: am Ende seiner Troyens ein auf Napoleon III. und die Nation gemünzten Mythos begründen zu wollen, das interessierte niemanden im Frankreich des Jahres 1863 unter einem Kaiser, der sich ein Jahr vorher auf den Thron geputscht hatte. Was Deutsche, Italiener und Griechen im 19. Jahrhundert schaffen mussten, nämlich die politische Einheit und Freiheit (davon gibt es bekanntlich berühmte Reflexe in der Oper) – das hatte Frankreich, das immer eine grande nation (zumindest nation) war, nicht nötig.

Gioachino Rossini: Guillaume Tell

Die Liebe zwischen dem schweizerischen Untertanensohn Arnold und der österreichischen Despotentochter Mathilde hat kaum Überlebenschancen. Tell führt die Aufständischen an („Freiheit oder Tod!“), Mathilde läuft über, und die Schweiz ist befreit. Der französischen ‚Grand Opera’ sagt man nach, sie kleide stets eine Liebesgeschichte in ein pittoresk-historisches Gewand, überwältige das Publikum mit einem Übermaß an Theatermitteln, lasse aber tiefere Einsichten in historische Zusammenhänge beiseite. Und doch gelang es Rossini (und Schiller), dass nach einer Vorstellung des „Guillaume Tell“ im Juli 1830 die Zuschauer direkt aus der Oper auf die Barrikaden gingen und einige Tage später Louis-Philippe König von Bürgers Gnaden wurde. Rossini setzt italienische Direktheit gegen genretypischen Ziergesang. Es ist Rossinis erste ‚Grand Opera’ und zugleich sein letztes Werk für die Bühne.

Inszenierung: Roger Vontobel
Bühnenbild: Muriel Gerstner
Kostüme: Klaus Bruns
Licht: Gérard Cleven
Dramaturgie: Albrecht Puhlmann

Hamburgische Staatsoper, Großes Haus, Dammtorstraße 28, 20354 Hamburg
Premiere A 6. März 2016, 18 Uhr
09. bis 26 März 2016 19 Uhr
Preise: 7,- bis 176,- EUR
Karten

YouTubeVideo zur Einstimmung
Gioachino Rossini - Guillaume Tell - Overture (Chailly) - No. 3 & 4. The call to the dairy cows & The Galop

Dieser Artikel erscheint in Kooperation mit der Hamburgischen Staatsoper. Johannes Blum und schrieb den Beitrag für das Journal Nr. 4 2015/16


Abbildungsnachweis:
Header:
Links: Ferdinand Holdler "Wilhelm Tell", 1897, Kunstmuseum Solothurn / rechts: Gioachino Rossini, Fotografie von Nadar (Quelle: Die berühmten Musiker. Kunstverlag Lucien Mazenod, Genf 1946)
Galerie:
01. Wilhelm Tell, monument in Altdorf, Switzerland, erected 1895. Sculpted by Richard Kissling. Photo: 1900. Quelle: Wickipedia
02. Schrieb das Libretto: Gemälde von Jules Jean Antoine Lecomte du Noüy, Adolphe Crémieux, Öl auf Leinwand, 1878, Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme
03. Schrieb das Libretto: Armand Marrast (1801-1852), french journalist, writer and politician. Quelle: Wickipedia
04.
Frontblatt Guillaume Tell, 1829. Quelle: Petrucci Music Library

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