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Bildende Kunst

Friendly Footage – Kunst und Spielfilm

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Montag, den 06. Juni 2016 um 09:32 Uhr
Friendly Footage – Kunst und Spielfilm 4.7 out of 5 based on 113 votes.
Friendly Footage – Kunst und Spielfilm

Die Ausstellung „Friendly Footage – Kunst und Spielfilm" in der Herbert Gerisch-Stiftung Neumünster geht anhand ausgesuchter Positionen den zahlreichen Bezügen nach, die zeitgenössische Kunst heute mit dem Genre Spielfilm verbindet. Sie fragt nach den Realitäts- und Fiktionsvorstellungen in Spielfilmen, die in der Kunst ihr Weiterleben führen: welche Zitate, welche Metaphern oder Konstruktionen finden in der bildenden Kunst ihre Fortsetzung oder ihren Widerhall? Und welche konkreten und realitätsnahen Verweise finden dort ihren Niederschlag?

Ein großes Reservoir liegt im kollektiven Bildgedächtnis und ist der Kunst und dem Spielfilm gemein. Themen, Geschichten und ihre Abfolgen sind ihrem Publikum häufig bereits bekannt und von ihnen verinnerlicht. Wie im Spielfilm geht es folglich auch hier in der bildenden Kunst um eine Sammlung und Kombination von oftmals bekannten und vertraut wirkenden Möglichkeiten. Mit ihnen lassen sich unmittelbar Beziehungen zu konkreten Fragmenten und Schlüsselszenen des Genres Spielfilm herstellen. Beiden gemein ist darüber hinaus eine transzendente Sphäre des Bildraums, welche sowohl in der Fiktion, dem grundsätzlich Vorstellbaren sowie in der Fantasie begründet liegt.
Die häufig opulente Bildarchitektur mit dessen Schau- und Handlungsfenstern verstärkt die mega-picturalen Aspekte, die jeweils jenseits des Bildrahmens oder eines Bildrandes liegen und sich weiter im Publikum entwickeln dürfen.
Die eingeladenen Künstler widmen sich einerseits den Handlungs-, Raum- und Beziehungsgefügen, andererseits den atmosphärischen Grundstimmungen. Ihnen geht es oftmals weder um eine Wiedererzählung, ein Remake oder eine bloße Kommentierung eines Spielfilms, noch um eine intellektuelle Rehabilitierung des Films per se durch die Kunst. Künstler benutzen den Spielfilm als Inspirationsquelle, als eigenständiges Footage-Material, kontextualisieren Fragmente, Stimmungen und Szenen um oder katalysieren einzelne Essenzen. Die Bandbreite des Umgangs und der Rückkopplung mit dem Medium Spielfilm ist immens groß, diese fängt beim Integrieren an und hört beim Entzweien und Destabilisieren auf. Die künstlerischen Ergebnisse sind deshalb häufig Werke, die eine „Double- oder Multi-Screen“ aufweisen. Geht man vom Kunstwerk als „Originalscreen“ aus, unter Berücksichtigung der in der aktuellen Kunst ihm innewohnenden Mehrdeutigkeit, so können wir weitere des Films hinzufügen. Andersherum funktioniert das System, ebenso. Wir nutzen sogar in unserem Sprachgebrauch den Begriff Leinwand als Bild-Kunst-Fläche als auch als Film-Projektions-Fläche.

„Friendly Fire“ bezeichnet im Militär-Jargon den Beschuss durch die eigenen Truppen. Der Begriff „Friendly“ im Titel bezieht sich auf den „freundlichen Beschuss“ der Kunst mittels Hinterfragen und Neucodierung des filmischen Materials oder umgekehrt, quasi als „freundliche Übernahme“. „Footage“ bezeichnet ursprünglich das rohe Ausgangsmaterial für den Filmschnitt. Der Begriff fand allerdings schon bald Eingang in die Kunst , z.B. als „found footage", das Film- und Bildwelten aus gefundenem Material beschreibt.

Ein wesentlicher Unterschied in der Ästhetisierung im Umgang mit Footage liegt beim Spielfilm im Wesentlichen im Editieren des narrativen Erzählstrangs, also in den Techniken und der Möglichkeit des Schnitts.
Die Kunstwerke der Ausstellung „Friendly Footage“ hingegen verdichten komplexe, auch filmische Sachverhalte und Atmosphären zu Einzelbildern, Bildserien, Objekten und digitalen Techniken.

„Friendly Footage“ fokussiert ausschließlich den künstlerischen Bezug zum Spielfilm und lässt die Dokumentation und den Experimentalfilm bewusst außer Acht. Auch wird der Umkehrung, also der Präsentation von Kunst im Massenmedium Film hier keinerlei Raum gegeben.

Film benötigt Raum und Film benötigt Licht. Beides ist in den Skulpturen von Jürgen Albrecht zu finden. Dem filmischen Aspekt ist allerdings in der bisherigen Rezeption des Werks des Künstlers noch nie die Aufmerksamkeit geschenkt worden. Zum einen liegt es daran, dass die äußerlich minimalistisch daherkommenden Wandobjekte mit ihrem eigenen und oft unvermuteten Innenleben rein kunstimmanent gesehen wurden, zum anderen auch daran, dass das Moment der Handlung in den einzelnen Arbeiten vollkommen zu fehlen scheint.
Raum und Licht sind jedoch die zentralen Grundpfeiler eines sich selbst seit Jahrzehnten treu bleibenden Künstlers. Das Innenleben der Wandskulpturen kreiert Raum, Lichtquellen – natürliche oder künstliche – werden zu Versprechungen einer intelligiblen Welt. Wir Betrachter verlieren uns im Raum, in der Proportion und in der Täuschung. Das was wir sehen ist Modell und fertige Ausführung, ist Bühne und Publikumsraum zugleich.
Sokrates, als Sprecher von Platon, interpretiert in seiner Deutung des Höhlengleichnisses – das als geistiger Hintergrund zum Gesamtwerk Albrechts sehr gut passt – nämlich von der „Kunst des Umlenkens“. Dieser Methode bedient sich auch Jürgen Albrecht. Unsere Wahrnehmung wir umgelenkt, wird sogar manipuliert, ja wir begeben uns wissend in seine Räume, deren reale Proportionen sich in unserer Wahrnehmung auflösen. Dies ist ein besonders naheliegender Aspekt zum Film, denn um letztgenannten vollständig an uns heranzulassen, müssen wir quasi in ihn eintauchen und uns auf ihn einlassen. Nahezu identisch tauchen wir auch in die Räume des Künstlers.
Der Aufstieg ans Tageslicht aus der Höhle Platons entspricht dem Aufstieg der Seele von der Welt der vergänglichen Sinnesobjekte zu einer „geistigen Stätte“. Es bleibt im Höhlengleichnis wie in den Räumen Albrechts jener Ort, den wir nie betreten können.

Die wohl oberflächlich am weitesten von einer konkreten Vorstellung von Spielfilm entfernten Werke sind die der in Frankfurt/M. lebenden Künstlerin Gabriele Aulehla. In einem anderen Ausstellungskontext würden ihre Arbeiten keineswegs mit dem Genre Spielfilm überhaupt in Verbindung gebracht werden. Ihre Ambiguität erlaubt es aber, einen Bereich zu fokussieren, der auch im Spielfilm-Genre nur eine Nebenrolle spielt. Die Rede ist von den Bild- und szenischen Übergängen, den Grenzen, Überblendungen und -lappungen, von Vor- und Abspann. Aulehlas Bilder sind unscharfe, verschwommene Farbräume, die jenen Moment festhalten in dem das eine Bild (und die damit verbundene Handlung) abgeschlossen ist und das nächste Bild mit Fortführung von Handlung noch nicht sichtbar ist. Diese kurzen Übergangsmomente haben in den Bildern eine ganz eigene Ästhetik.
Ihre Farbräume bilden außerdem Stimmungslandschaften, der Betrachter versetzt sich selbst dort hinein.
Das von ihr häufig verwendete Quer- und Panoramaformat verstärkt den Eindruck eines Double-Screens, auf dem die Erzählung in unserer Vorstellung grundsätzlich horizontal verläuft, nämlich von links aus der Vergangenheit bis rechts in die Gegenwart. Unsere Lesegewohnheit von links nach rechts, das Umblättern eines Buches von links nach rechts und die oft benutzte Besucherführung durch Räume von links nach rechts verstärken diese Richtungsbezogenheit.
Aus abstrakten Formen bilden sich zu jedem Filmbeginn Logos von Produzenten, Filmfirmen und Verleihern, kreisende Sterne oder Lichtpunkte vermitteln über einem Berg so etwas wie Erhabenheit, Suchscheinwerfer im Himmel auf große Kinomomente, rotierende Lichtpunkte auf Dynamik. Auch damit arbeitet die Künstlerin, bannt fragmentarische Schnipsel auf die Leinwand und provoziert unsere Assoziationsketten.

Das Werk des niederländischen Künstlers Wim Bosch evoziert seit den 1980er-Jahren Film. Insbesondere die Serie „Arrival Delayed“ spielt deutlich mit der Filmästhetik des US-amerikanischen Kinos – konkret: Man stelle sich eine amerikanische Klein- oder Vorstadt vor, sie muss nicht unbedingt Lumberton heißen, wie in David Lynchs Film „Blue Velvet“, aber kann sie. Wie in der grandiosen Eingangsszene, die einzelne, freistehende Häuser, umringt von Gärten und Rasenflächen zeigt, benutzt Bosch genau jene Stimmungslage in seinen Werken. Ein in Zeitlupe fahrendes Feuerwehrauto, von dessen Trittbrett einer der „Firefighter“ uns zuwinkt und damit symbolisch die farbenfroh-gepflegte Idylle in eine absolut heile Vorgarten-Welt verortet. Das einzig Böse scheint wenn überhaupt aus den Fernsehern zu kommen, der Thriller muss sich erst von außerhalb einschleichen, er lauert zunächst irgendwo unsichtbar.
Die Bilderwelten von Bosch entpuppen sich als komplexe, vielschichtige und filmisch anmutende Werke, die Zeit zum Betrachten benötigen. Die Schichten, Ebenen, Reflexionen und Spiegelungen innerhalb des Bildraumes erzeugen jene Filmgeschichten wie in „Blue Velvet“. Einem Filmstill gleich, ist nur scheinbar ein kurzer Moment eines sich fortlaufend bewegenden Zeitgefüges sichtbar. Jedoch schafft es der Künstler, und hier liegt die Brisanz, seinen Bildern etwas zu geben, was Gotthold Ephraim Lessing den „prägnanten Moment oder fruchtbaren Augenblick" nannte. Dieser impliziert keinen abgeschlossenen oder beendeten Vorgang, der alles aus sich heraus erklärt und solitär aus der Welt herausgehoben werden darf. Die Bildelemente tragen vielmehr immer sowohl ihr eigenes Vorher als auch ihr Nachher in sich und verschließen sich nicht unseren eigenen imaginären Zeitachsen. Durch die Bildsemantik wird der Betrachter zum Weiterentwickeln der Bildgeschichte veranlasst, nicht aber durch Mit- und Nachvollzug des tatsächlich Geschehenen, sondern durch die produktive Beteiligung der eigenen Einbildungskraft. Somit geben die Arbeiten zu bedenken, dass die vermeintliche Ruhe gleich vorbei sein wird und sich der Ort und die Situation umgehend verändert haben werden. Es ist jedoch nicht die Ruhe allein, die den Betrachter umtreibt, es ist vor allem der Verweis darauf, dass sich die Gegebenheiten früher schon in einem völlig anderen Aggregatzustand befunden haben oder sich gleich befinden können. Und diese Aggregatszustände lassen nichts Gutes erahnen.

Düster, mit schwarzer Fettkreide, manchmal auch Lack auf Karton, Vlies und Papier gebrachte unbehauste Orte sind Hauptbestandteil der Bilderwelt von Peter Boué. Kraterlandschaften, steinige Bergregionen, verfallene architektonische Fragmente – Terra Incognita – sind die szenischen Beschreibungen der Orte. Boué beruft sich in seinen Arbeiten auf zwei Kulturgenres und verbindet sie: die der Kunsthistorie und die des Films.
Die künstlerischen Verweise liegen zum einen in der Berufung auf den niederländischen Maler und Tiefdruckstecher Hercules Seghers (1589-1638), dessen Radierungen und Druckexperimente ebenfalls einen eher düsteren Kosmos zeigen sowie auf den Tuschezeichnungen des französischen Nationaldichters und Zeichners Victor Hugo (1802-1885), die dieser oftmals des nachts bei wenig Kerzenschein anfertigte. Die Handzeichnungen sind obskur, magisch-dunkel und weitgehend abstrakt. „Schwarze Romantik“ werden Hugos Werke genannt, die Kulissen und Landschaftsausschnitte zeigen.
Die Verbindung zum Spielfilm liegt bei Boué konkret im Verweis auf Stanley Kubricks „2001 – Odyssee im Weltraum“ oder „Stalker“. Stalker Stills finden sich in Titeln von Zeichnungen. Ebenso taucht das Wort „Zone“ auf. Im Zusammenhang mit dem gezeigten, Menschen-entleerten Orten werden apokalyptische Szenarien von gescheiterten Zivilisationen heraufbeschworen. Von Sehnsuchtsorten ist weit und breit keine Spur zu erkennen. Vergleichbar mit Hugos „Schwarzer Romantik“ gibt es darüberhinaus eine filmische Verbindung zum niederländischen Kameramann Gérard Vandenberg, der ohne die Watt-starken Hilfsmittel der technischen Ausleuchtung seines Sets, Szenen oft lediglich bei Kerzenschein drehte, etwa im Film „Caspar David Friedrich. Grenzen der Zeit“, um der Atmosphäre und der Lebenssituation der Romantik authentisch näher zu kommen.
Peter Boué setzt Licht in seinen Werken sehr sparsam, aber gleichzeitig sehr bewusst ein. Er arbeitet dadurch, dass er „schwarz-weiß“ wählt, anti-medial oder zumindest generieren seine Zeichnungen einen starken Zweifel an der Bildverführung der heutigen Medien. Ihm geht es nicht um das Ausleuchten von Phänomenen, von Sichtbarmachung von Gegenden und Orten, sondern gegenteilig, um das mystische Zurückwerfen auf die dunklen Ecken unseres Bewusstseins. Der Künstler fordert uns heraus, will sicher gehen, dass wir uns nicht sicher fühlen. Seine szenischen Orte sind allesamt mit einer Geschichte aufgeladen, insbesondere mit einer aus der Vergangenheit, die wir nicht kennen, aber erahnen oder uns in schwarz-weiß zusammensetzen können.

Die in Hamburg lebende Künstlerin Viviane Gernaert bezieht sich in ihrem plastischen Werk auf zeitgenössische Spielfilme der Genres Action und Martial Art. „Kill Bill“ von Quentin Tarantino oder „The House of Flying Daggors“ von Zhang Yimou sind die Inspirationsquellen, die in ihrer rasanten Essenz von der Künstlerin entschleunigt werden. Der schnellen Schnittfolge der Filme sind also in ihrem Werk einem vollständig anderes Zeitgefühl sowie einer anderen Rezeption entgegengesetzt.
Zu sehen sind Objekte, die eingefrorene, kraftvolle Bewegungen aus den Filmen der fernöstlichen Kampfkunst zeigen. Sie wirken derartig ästhetisch, dass jedes Moment von Gewalt, Brutalität, Schmerz und Verletzung weitgehend ausgeblendet erscheint.
Dennoch weiß der Betrachter sehr genau, dass jenes Damoklesschwert über ihm schwebt, das in sekundenschnelle Real- und Filmfantasien auslösen kann und er sich mit den archaischen Gegebenheiten auseinandersetzen muss, die zu den eben aufgeführten Begriffen zurückführen können: Ein ambivalentes und durchaus fragiles Verhältnis zwischen Kunst, Ästhetik und Gewalt. Das zeigt sich auch in den Titeln der Werke: „Bang Bang“ und „I collect your fucking head“ beispielsweise.
Das gewählte Material, weißes oder graues Stoffgewebe, das durch Styropor und Metall sowie Leim fixiert wird, spielt im inhaltlichen Kontext eine unterstützende Rolle.
Die Figuren veranschaulichen nämlich Momentaufnahmen eines Bruchteils von Bewegung. Gebärde und Handlung gehen dabei eine kausale Beziehung ein, weil sie einen entscheidenden Moment der filmischen Vorlage repräsentieren. Das Interesse der Künstlerin liegt dabei jedoch nicht einen Spielfilm zu kommentieren, sondern ein Elixier zu finden, das den bestimmten Augenblick des Schlags, des Sprungs, des Kontrollverlusts oder der Verletzbarkeit sichtbar macht.

Thomas Judisch spielt mit unseren Wahrnehmungen und setzt auf Assoziationen. Sein Rabenschwarm ist trügerisch. Durch die Irritationen der Materialwahrhaftigkeit und folgerichtig durch die Schwierigkeit in der Interpretation dessen, was da tatsächlich ist und auf uns inhaltlich zukommt, darf man auch den politischen Bedeutungswert im Werk von Thomas Judisch nicht vergessen. Der Künstler arbeitet mit optischen und inhaltlichen Tricks, die das aktuelle vielfach verwendete politische Kalkül einer vermeintlichen und vorausgesetzten Konvention ad absurdum führen. Die Entscheidung orientiert sich weniger an Sachfragen als an Gefühls- und Erfahrungsmomenten.
Ein Baum voller schwarzer Vögel hat zunächst nichts Bedrohliches. Assoziiert man „too many birds“, so der Titel des Kunstwerks, allerdings mit schwarzen, voluminösen Vögeln aus der Filmwelt eines Alfred Hitchcock „The Birds“ (Die Vögel), dann sieht die Sache anders aus. Unbeweglich sitzen sie da und warten auf den bestimmten Moment, möglicherweise auf die bestimmte Person, um anzugreifen, zuzuschlagen und der Szenerie das Wort Horror hinzuzufügen. Die Vögel sind Attrappen, sie sollen andere Vögel von Balkonen fernhalten, mehr auch nicht. In ihrer kollektiven Masse allerdings, in einem Baum und der potentiellen Schwarmbildung – und Masse ist keine Seltenheit im Werk von Judisch – können sie hingegen über den Häuptern der Besucher Unbehagen auslösen.
Der interpretatorische Raum bei der gleichnamigen Kurzgeschichte und Filmvorlage von Daphne du Maurier (1907-1989) ist politisch gezogen. Da heißt es wörtlich: „ Es ist der kalte Ostwind – man munkelt ja, die Russen seien schuld daran, sie hätten die Vögel vergiftet und dadurch aggressiv gemacht“ und beim zehn Jahre später entstandenen Hitchcock-Spielfilm ist dies ebenso thematisiert. Die Vögel sind also ein Symbol für die Bedrohung durch den Kommunismus. Hier kontert allerdings Judisch der konkreten historischen Entrückung.


 

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